L'esthétique postmoderne et l'objet poétique. Une généalogie philosophique

 1. L'Eternel retour
 
C’est en adoptant une méthode, la Généalogie, que Nietzsche a pu repérer puis extirper un certain nombre de croyances constitutives de la modernité. Moderne « trop moderne » lui-même, il se lance à corps perdu dans une critique (mise-en-crise) sans faille de la modernité ; « malade » et nihiliste, il diagnostique avec lucidité et stigmatise avec hargne la «décadence » de l’Occident. Il y a du nihilisme dans la critique du nihilisme, et surtout une connivence entre la thèse du nihilisme et la méthode généalogique qui ne repose sur rien, n’a aucun fondement théorique, et d’ailleurs se livre au sabotage systématique de toute idée de fondement. Nietzsche est bien le premier penseur de la post-modernité.
L’anti-historicisme de Nietzsche est patent dès La Naissance de la Tragédie ; sa critique de ce qu’il nomme l’« épigonisme » le conduit premièrement à une apologie du génie grec, ou dominent selon lui les forces supra-historiques et « éternisantes » de la religion et de l’art. On sait que la conception de Nietzsche repose sur l’opposition forcée du Dionysiaque et de l’Apollinien, ce qui est décisif sur un plan stratégique, mais évidemment simplificateur quant à l’esprit grec lui-même. Nietzsche ne renoncera pas à ses premières intuitions mais au contraire va les radicaliser d'un point de méthodologique pour en faire l’instrument de sa critique : c'est ainsi qu’il célèbre la mort de dieu et la destruction des valeurs suprême de la morale. Avec son marteau, Nietzsche pratique l’écrasement puis la dissolution (au sens chimique) des valeurs aux divers éléments qui les composent.

On ne s’étonnera pas des multiples contradictions qui émaillent sa philosophie, dès lors que le spectacle des valeurs éparpillées, mises à nu, sont autant de perspectives offertes et en quelque sorte prêtées à la volonté de puissance. Tout problème temporel en termes de « dépassement », de progrès ou de modernité s’efface devant l’assomption même des erreurs comme richesse constituante du patrimoine humain. Rien d’étonnant à ce que le « philosophe du matin », bien réveillé, se sente d’attaque. Il préconise non pas une pensée sédentaire, protectionniste, mais une pensée remémorante et reviviscente, une pensée de la contamination (des formes du passé avec celles du présent) pour une remontée au travers – et non plus au-delà – de la métaphysique. 

C’est avec la pensée de l’Eternel Retour que culmine la critique de la modernité. Dans le texte de Nietzsche cette idée n’est nullement constituée en théorie, d’ailleurs elle apparaît assez peu sinon comme une idée volontairement saugrenue, voire une simple hypothèse. Cela ne l’empêche pas d’infléchir réellement la pensée de Nietzsche et de distribuer ses effets jusqu’au cœur de la philosophie contemporaine. Comme l’a finement analysé Deleuze, la répétition du Même est synonyme de Différence ; cela implique moins une restauration de la vieille théorie des Cycles, que l’instauration de la différence au sein même de l’ « instant », c’est-à-dire encore la non-coïncidence du présent avec lui-même. Le redoublement possible (voire simplement imaginé, puisqu'il s’agit bien d’un « tour de l’esprit ») d’une chose, d’un étant, ou d’un événement prouve seulement son inscription irréfutable dans l’histoire ; l’Eternel Retour, ainsi conçu, est la figure, le nom même de l’historicité. Il s’agit de voir en quoi la modernité, pour « historiciste » qu’elle soit, a pu faillir à ce principe. 

 
2. Destin de l'Etre et déclin de l'Art
 
Mais si ses intuitions furent géniales, Nietzsche n’a pas parlé le bon langage ; il est resté prisonnier de la métaphysique schopenhauerienne, de la philosophie de la Volonté qui est toujours une philosophie du Sujet. C’est du moins la thèse de Heidegger qui s'est employé à circonscrire cette dette et qui, par ailleurs, a clairement défini l’historicité comme essence de l’art. On sait que les concepts d’« existence », d’« être-là », dasein, désignent le fait que l’homme est situé de manière dynamique ou historique, autrement dit qu’il « est » sous la forme de l’ek-sister ou encore du « pro-jet ». Il apparaît vite que cette condition humaine, définie en termes de « destin », se résume et se révèle dans la mortalité. En tant que l’être-là est « là » - c’est-à-dire inobjectivable – il a à faire avec sa propre mort comme ce qui le constitue. L’homme n’a d’autre choix que de vivre-pour-la-mort, autrement dit « anticiper » sa propre mort. Il n’a pas le choix, signifie ceci : parce que la mort, elle, n’est jamais vraiment « là », elle seule rend possible (« possibilise ») toutes les autres possibilités. Toutes choses s’accordant à cette fin (c’est le cas de le dire), toutes choses devenant des instruments pour ce projet. Les choses sont « renvoyées » les unes aux autres, elles tournoient, comme agitées et rejetées par ce trou noir qu’est l’être-pour-la-mort. Cette danse macabre des choses, cette condition erratique, nous l’interprétons aisément à la manière dont Nietzsche parle de « l’homme roulant hors du centre vers l’X », c’est-à-dire selon un point de vue nihiliste a-téléologique, et plus précisément post-moderne. On objectera avec raison qu’une telle conception ne mène pas à grand-chose, et qu’en l’occurrence l’induire d’une simple comparaison ne suffit pas à la fonder. Entrons alors dans la « deuxième » philosophie de Heidegger, où l’Etre et le Langage prennent le pas sur le Dasein.

On sait que c’est précisément le dialogue avec Nietzsche qui constitue le temps fort de cette deuxième période. Selon Heidegger la « crise de l’Humanisme » signifie autant le déclin de la Métaphysique que la révélation de son essence profonde. Il n’y a d’Humanisme que comme déploiement d’une métaphysique où l’homme se donne un rôle, et même un rôle central, mais tout en cédant à une instance supérieure (Dieu) le soin de le « représenter » : or c’est justement quand cette instance s’effondre que l’homme peut tout à la fois s’affirmer librement (la « volonté de puissance ») et dynamiter l’ultime fondement de l’Humanisme (la croyance de l’homme en l’« Homme »). Le tour de Heidegger n’est pas d’avoir diagnostiqué cette crise, il est de rapporter la fin de l’Homme et de la métaphysique à la révélation même de l’essence de l’Etre. Ce que la crise montre au grand jour, c’est cette conception de l’Etre comme Ground objectif qui définit la métaphysique. A l’inverse, si la fin de la métaphysique coïncide avec la révélation de son essence, ou encore avec son accomplissement, c’est que l’Etre lui-même se définit comme ce qui prend fin en s’accomplissant : c’est là ce qu’il faut entendre par Destin. Cela change enfin quelque chose à la modernité conçue comme dépassement, développement, complexification infinies ; la fin de la modernité elle-même n’est pas authentiquement une fin mais une provocation, un appel à s’en remettre à elle et à nous la remettre comme quelque chose qui nous est destiné. L’Etre comme Destin, destination, don, envoi, etc., recouvre en même temps l’étendue du Ge-stell technique et son triomphe doit être entendu par nous, non comme un fléau, mais plutôt comme un appel, une interpellation. Cet abandon à la technique ne doit cependant pas faire illusion : selon Heidegger il conduira à l’abandon de la technique lorsque celle-ci aura révélé son appartenance à la métaphysique, au Ground, à l’imposer en général ; sa « reconversion » se fera au nom de l’essence de l’Etre qui est avant tout envoi, transmission, message, missive – autrement dit Langage. Malheureusement, Heidegger ne nous dit rien de précis sur une telle « reconversion », une telle « révélation », et s’enferre dans une mystique de l’Etre tout en se faisant idéologiquement complice du pire des paganismes, en l'espèce le Nazisme. 

Néanmoins Heidegger pense, ou essaie de penser le langage. L’analyse existentiale définit l’être-là comme toujours-dejà-jeté dans un monde « historique » : l’homme appartient au geviert (le fameux « quadriparti » heideggérien) en tant que mortel. Les mortels (i.e. les humains) sont ceux qui ont la possibilité d’expérimenter la mort en tant que mort. Les animaux ne le peuvent pas, mais la Parole leur demeure également inaccessible. D'où un rapport constitutif entre mort et langage selon Heidegger. L’être-pour-la-mort n’est rien que l’ajointement langage-mortalité. Partant, ce que Heidegger appelle « Poésie », ce sont ces évènements inauguraux où s’instituent les horizons historico-destinaux de l’expérience ; ce n’est rien d’autre que la mise en œuvre de la vérité. La poésie (et l’art en général) ne s’expérimente que dans ce rapport destinal à la mortalité. 

Les conséquences, pour ce qui concerne l'avènement d'une esthétique qualifiée de "postmoderne", sont incalculables. 1) L’expression « mort de l’art » prend tout son sens dès lors que, bien entendu, il ne s’agit pas d’un « fin » de l’art mais d’un rapport inaugural avec la mort. En conséquence l’œuvre d’art travaille à sa reconduction à la « terre » comme présence de la matière et, aussi bien (surtout), matérialité de l’œuvre. 2) Le langage est à la poésie ce que l’homme est au langage : ce n’est plus un simple rapport mais un rapport de rapport, une coïncidence originaire. De fait, toute critique visant à définir le poème en termes d’« expression », de « représentation », ou d’ « intention » pourra être reléguée aux « oubliettes »… (d’avoir oublié, précisément, l’essence de la poésie comme Dire originaire – c’est-à-dire, purement et simplement comme langage). 3) L’œuvre d’art manifeste des caractères analogues à l’Etre heideggérien : elle ne se donne que comme ce qui, en même temps, se soustrait. Ce paradoxe exprime, grosso modo, une double attitude de l’art contemporain : à l’époque de la technique, l’art tend d’une part à se dissoudre et à (se) décliner dans les médias et jusqu’aux objets de consommation courante – éclatement-réintégration au sens des avant-gardes « historiques », existentielles et/ou révolutionnaires (Marcuse) ; éclatement « simple » dans la culture de masse : le kitsch. En face, la position dite d’avant-garde n’est pas moins nihiliste et s’apparente à une sorte de suicide de protestation : elle consiste à revendiquer l’authenticité de l’art par une mise en question radicale de l’art par l’art. Loin de toute fornication mass-médiatique, elle n’hésite pas, par exemple, à substituer un discours à la pratique, ou à relativiser le discours par un abandon à des pratiques dont la théorie ne peut rien dire (exemple des « happenings »). Peu importe d’ailleurs. Pour l’art comme pour la poésie, la réversibilité théorie/pratique signifie rien de moins que la question du langage – de même que le rapport à la mortalité qu’elle institue – est la seule question qui mérite réellement d’être posée. 

Cependant cette exigence d’avant-garde au sens de garde, mise en garde, sauve-garde de la parole… a simplement vécue. C'est peu dire que les écrits de Heidegger sur la poésie n’introduisent pas spécialement à la poésie d'avant-garde au sens de poésie expérimentale, ou simplement "contemporaine". Ayant lui-même fait la différence, au sein de l’Etre, entre son retrait et sa dissolution – cherchant à penser cette différence en termes de destin – il semble s’être complu dans une mystique de l’attente et de l’oubli, du repli, et finalement du déni de la parole poétique "concrète". Commentant et amplifiant le distique hölderlinien (« Les poètes fondent ce qui demeure »), il ne s’arrache pas au prophétisme désespéré du même Hölderlin. S’il est vrai que « le poème est au fort de lui-même quand il est au bord de lui-même » (Paul Celan), alors le poète doit payer de sa personne ; il témoigne ainsi de l’impossibilité de vivre la possibilité de la poésie. Une telle conception définit sans doute assez bien l’expérience poétique (ex-périri latin) entendue comme traversée d’un péril, dont il faut se garder tout en l’affrontant… Ce qui reste impensé cependant, au creux de la différence heideggérienne, c’est ce qui concerne en propre l’être dissolu, décliné, voire réifié – à savoir le statut d’objet poétique, soit la matérialité de l’œuvre. 

 
3. Ornement, Monument, Elément
 
D’où vient alors que le mouvement du texte heideggérien en appelle, en dépit de Heidegger, à une pensée (de l’) élémentaire qui ramasse – scrupuleuse – et fasse le compte, de ce qui reste, de ce qu’il en reste ? De Heidegger, de l’art, de la poésie, de la modernité…. Nous l’avons vu, « entre » modernité et post-modernité, l’avant-garde fait le lien ; et ce lien est fragile, car il ne tient qu’à l’audace et à la volonté de sujets dont le risque serait, en quelque sorte, le « métier ». Au risque de se perdre, ils témoignent donc de la perte ; l’inutilité du témoignage les conduirait d’ailleurs à la folie. Mais est-ce que la folie de devoir témoigner, c’est-à-dire de se poster toujours… en avant, ne trahit pas justement une posture (voire une imposture) qui relèverait d’une impatience fondamentale face aux objets, aux choses en général, décrites par Heidegger comme présence et instruments de mort ? S’il ne le dit lui-même, Heidegger nous laisse à penser le caractère posthume des objets. 

Quant à la détermination post-moderne de l’objet poétique (en général), nous dirons qu’elle émane en tout premier lieu de sa monumentalité. Cependant, pour la première fois, nous devons distinguer entre les genres : l’ « art » et la « poésie » ne se laissent pas appréhender, en tant que tels, de la même manière. L’écriture procède d’un « tour » supplémentaire, d’une dualité significative (c’est le caractère oppositionnel du matériau linguistique, en tant qu’il forme système – et ce, à la différence du matériau pictural, par exemple, beaucoup plus hétérogène), qui l’éloigne de la matérialité de l’objet – fût-ce la langue elle-même prise comme référent. Dire, c’est toujours dire quelque chose, en tout cas il n’est pas facile d’y couper. Ainsi ne faut-il pas opposer brutalement moderne et post-moderne s’agissant de la seule poésie : c’est bien à partir du symbolisme (jusqu’aux diverses avant-gardes du XXème siècle) que le langage puise à nouveau à la condition essentielle, récupérant sa fonction originaire de nomination et d’auto-nomination. Cependant le « monument », entendu en ce sens là, revient par trop souvent à une fonction d’auto-référence du sujet (même si, par ailleurs, ce n’est qu’une illusion). Si l’art, plutôt que la poésie, semble mieux admettre l’appellation « post-moderne », c’est parce que son objet – sa matière ou sa matérialité (que nous ne confondons pas avec le « contenu » par opposition à la « forme » ; ni même l’inverse) – s’apparente d’emblée à ce qui met en avant la « terre » (au sens heideggérien) comme lieu de la mortalité. Autrement dit si l’objet aspire à la monumentalité, c’est en tant qu’il est monument funèbre, fait pour évoquer la trace et la mémoire de quelqu’un à travers le temps, mais destiné à autrui. N’en déplaise à Hegel, le monument n’est pas l’œuvre où forme et contenu, intérieur et extérieur, s’identifieraient sans reste ; le monument n’est pas le calque d’une vie pleine, mais la formule qui se constitue déjà en vue de sa transmission. La poésie est formule, elle aussi, au sens où ce terme indique une expression linguistique consommée par l’usage (et donc peut-être, pour cela, libre pour l’échange), non pleine (ou qui ne l’est plus). 

L’effort par lequel le poète travaille la poésie, la cisèle, l’écrit, la réécrit, n’est pas un effort tendu vers la perfection de la coïncidence entre forme et contenu, c’est au contraire une sorte d’anticipation de l’érosion que le temps exerce sur l’œuvre en la reconduisant au monument, au reste, ce qui reste. On discerne peut-être mieux en quoi le terme « élémentaire » convient à une poésie qui aurait affaire à ces restes, ces éléments tombés de nulle part, nullement reconductibles à une origine ou à une fin. Toute poésie qui tendrait à « composer » avec ces restes, à les recomposer en vue de quelque Grand-Œuvre, méconnaîtrait l’absolue suffisance de l’Elément en tant que site mortuaire ; seule la représentation de la mort peut être dite mortifère, surtout quand c’est au nom de la subjectivité qu’on organise cette mascarade. Regarder la mort en face – si c'est bien de cela qu'il s'agit - exige une autre trempe. D’autre part, l’Elément n’est pas assimilable au « rudiment » pas plus que post-modernité ne rime avec paganisme (comme un titre de Lyotard pouvait jadis le faire craindre). Toutefois nous devrons relativiser, et aussi parallèlement généraliser, car l'Elément n'est pas seulement monumental...
Auparavant revenons à la structure de l’œuvre d’art – et un peu aussi à Heidegger. L’opposition "moderne" forme/contenu se soutient d’une unité subjective qui marque de son vouloir, de son « œuvrer pour soi-même », la matérialité de l’objet. Pour briser cette opposition en même temps que cette tension, il convient de rapporter l’œuvre d’art au jeu de la « localité » et de la « contrée » décrit par Heidegger comme une spécification du conflit entre le « monde » et la « terre ». Nous savons que, pour Heidegger, la fonction inaugurale de l’œuvre comme événement de vérité s’actualise dès lors qu’en elle advient l’ « exposition d’un monde » et la « pro-duction de la terre ». Que faut-il entendre par là ? Tout d’abord éviter une double confusion : la « terre » n’est pas identifiable au « contenu » pas plus que le « monde » ne se rapporte à la « forme » de l’œuvre ; mais en outre, une pensée temporalisante pourrait conclure à un projet, à un futur assignable au contenu non-thématisé de la « terre », qui laisserait en jachère, en quelque sorte, des potentialités révolutionnaires ou autres (de ce point de vue le nazisme est un de ces « autres » peu désirables). Ce double battement appropriation-expropriation, terre-monde, pour peu qu’on le laisse tel quel, soumet à une réversibilité analogue la distinction entre localité et contrée, centre et périphérie, détail et ensemble. Gadamer, prenant l’exemple de l’architecture, explicite ce paradoxe : il confère en effet à l’architecture une sorte de fonction fondatrice par rapport à l’ensemble des arts, du moins en ce qu’elle leur assigne un « lieu » et ainsi les « comprend » ; elle serait l’ornement de tous les arts – révélant, par contre-coup, leur essence décorative. On en arrive à cette conclusion un peu bizarre que ce qui fait la monumentalité de l’œuvre, ce sont ses détails, formant l’arrière plan où n’aurait lieu que le lieu… Volte-face impressionnante : non seulement les détails s’affranchissent en quelque sorte de l’ensemble (ils sont là « avant » !) mais ils affranchissent l’ensemble de ses détails (c’est la monumentalité proprement dite) ; et en tenant ce rôle, ils ouvrent l’accès à une monumentalité plus élémentaire, précisément la leur... Proposons, au moins dans le cadre de cette dialectique, de nommer « Elément » le résultat d’une telle indécidabilité entre ce qui définit Ornement et Monument. Est élémentaire ce qui, en tant que détail, ne fait pas (de) détail, mais œuvre-monument. 

Il faut remarquer que, dans cette opération – froissant irrémédiablement l’unité (y compris formelle) de l’œuvre – c’est le rapport à l’espace qui est déterminant ; mais c’est aussi bien une abolition du rapport d’appartenance de l’œuvre à l’espace – si bien que sur un plan culturel et historique plus général, nous sommes confrontés à une étrangeté radicale des objets (d’art, aussi bien) qui excède les compétences du seul domaine « esthétique ». L’objet étant ce qui creuse la distance entre le Monde et la Terre, il n’appartient plus à l’espace, il est l’espace. S’il est vrai que le même non-rapport lie l’objet avec le temps, il faut dire que l’objet n’a aucun rapport avec la modernité soumise à la valeur du Nouveau, du novum en général. Post-modernité signifie d’abord ce refus des découpages spatio-temporels dont on sait qu’ils favorisent les préjugés de type ethnocentrique. (Le préjugé ethno-centrique ne conduit pas seulement aux conceptions les plus simplistes du primitif comme stade arriéré de la Civilisation, il est aussi parfois à l’œuvre dans les anthropologies descriptives ou épistémologiques.) Il ne saurait être question, à l’inverse, d’accréditer une conception où les cultures se réduiraient à des différences « pures ». Les différences ne se posent pas comme telles (« bonnes » en soi), plutôt elles s’interposent. Du reste, même dans la situation d’occidentalisation avancée du monde, les autres cultures ne disparaissent pas ; elles s’adaptent, se mélangent ou… reviennent sous les formes les plus inattendues (et pas pour autant inauthentiques). La culture se montre alors comme un « immense chantier de survivances » (Guidieri), un lieu de contamination diffuse où c’est proprement le métissage qui soutient la singularité de l’objet. La mêmeté (issue du mélange) a ici un sens « faible » ; pour ne pas dire unaire. Tout objet de survivance aura désormais ce trait ; qu’il soit occidental ou « autre » ; tout objet poétique sera un objet de survivance. Le poète n'y échappera pas, dans la mesure où il a affaire au langage comme l'un de ces « chantiers ». Toutefois il faudrait introduire une nuance capitale entre le langage et la "langue" - voire "lalangue" - du poète, qui pourrait bien nous faire sortir définitivement - via Lacan et sa problématique du Sujet, elle-même reliée à celle de la Chose - du paramètre post-moderne exploité jusqu'ici. 

Il était provisoirement constructif de "traverser" l'ontologie, en suivant Nietzsche et Heidegger, afin de proposer une définition de l'objet où, le monument rejoignant l'élément, posthume et post-moderne s'équivalent. Ce qui est visé sous ce terme d'"objet", et plus précisément d'objet poétique, élémentaire comme nous le disons, est la marque d'un réel. Cela reste insuffisant car il faudrait, parallèlement, définir le poète ordinaire comme chercheur, découvreur, et plus seulement comme créateur. Il faudrait relativiser le processus de création lui-même, entre poète et poème, et faire son deuil d'une conception - classique, moderne, voire post-moderne - où la poésie se fait tantôt par le don, tantôt par l'expression, tantôt par le travail textuel ou formel, bref à chaque fois comme une forme de production relevant, bon gré ou mal gré, du principe de mimesis et fatalement d'une mimétologie.



















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