Michel Valprémy en bref et en revues

 

(transcription d'une conférence dite lors de l'après-midi "Michel Valprémy" à la MSH de l'Université de Bordeaux III, le 01/10/2025)

 

Introduction

Je m'adresse ici à vous en tant qu'éditeur, et non en tant que « critique littéraire » (cf. François Huglo)… Et d'autre part, le MV dont je vais vous parler n'est pas tant l'écrivain (celui qui écrit des livres) que le poète, je veux dire celui qui écrit des textes. Cette opposition, hautement contestable en théorie, sonne d’emblée comme une provocation, mais elle s’avère pratique pour introduire mon sujet. D’ailleurs un autre poète de la fin du 20è, Christophe Tarkos, a pu écrire ceci : "je ne sais pas faire de livre parce que je fais des poèmes". Je précise tout de suite que ce n'est pas le cas de MV (ni de Tarkos d’ailleurs, par la suite), mais je vais quand-même me concentrer sur le poète, l'auteur de textes courts, et sur un certain mode de publications, les revues. Je regrouperai mes propos en trois temps, trois parties. Une première partie très rapide que je qualifierais d'anecdotique et de semi-biographique pour vous situer un peu l'époque où intervenait Michel Valprémy dans l'édition locale, parce que ce fut l'occasion de notre rencontre et de notre collaboration. Une deuxième partie plus générale (sans privilégier à ce stade le cas de MV) pour poser quelques repères indispensables s'agissant d'articuler un certain contexte historique, culturel, technologique, je dirais médiologique, et bien entendu éditorial, et ses conséquences sur les formes mêmes de la création poétique. En l'occurrence précisément comment les moyens éditoriaux précaires qu'étaient les revues photocopiées et les fanzines encourageaient des formes d'expression singulières, mixtes et hybrides, "concrètes", courtes, et étonnamment inventives. Enfin une troisième partie focalisée cette fois sur les créations de MV, justement dans leur particularité, leur diversité, leur polyphonie, leur aspect foisonnant, telles qu'on les trouve disséminées dans une multitude de "petites" revues, y compris les miennes donc. Je conclurai par une interrogation sur l'accueil qui peut être fait aujourd'hui à cette œuvre, et plus globalement à l'esprit même de son époque ; quelle postérité pour ces publications "underground", celles de MV et d'autres, que sont-elles devenues, que vont-elles devenir, quelle influence sur la génération actuelle ? ; quels enjeux pose l'archivage de ces œuvres et, peut-être même, de ces réseaux éditoriaux comme tels ? ; qu'est-ce qui les rend nécessaires et vivantes, précieuses même, ces archives, par l'étrangeté de quel désir, de quel amour, de quel fétichisme improbable et bienvenu ?

Comment je suis devenu radio-activiste au début des années 80. Réponses à des question de Tristan Koreya

 

Tout a commencé à Périgueux par le vol de ma mobylette (modèle motobécane "orange", cultissime) en janvier 1975, mon année de seconde au lycée... et par le cinéma amateur. Par dépit, frustration, et grâce à l'argent de l'assurance, je me suis acheté une caméra super 8 plutôt performante, et je me suis mis à tourner des courts métrages, essentiellement des films d'animation (technique de l'image par image, littéralement) parfaitement débiles, systématiquement inachevés, dont l'inspiration était vaguement surréaliste. Mon intérêt premier, sinon pour la musique expérimentale, du moins pour le ready-made sonore provient de ce besoin de fournir des bandes-son à ces fameux courts-métrages, activité que j'ai poursuivi jusqu'à la fin de la première. J'allais dans les endroits les plus divers pour collecter des sons pour le moins exotiques. Cour de récréation, supermarchés, cinémas porno... C'est exactement comme cela que j'ai procédé 10 ans plus tard lorsque je confectionnais certaines ambiances sonores pour l'émission l'Oreille cassée, voire certains morceaux de "Appelez-moi un docteur !".

A partir de 1980 je résidais à Bordeaux (pas moins de 5 logements successifs), j'étudiais les lettres modernes et la philo à la fac, j'allais beaucoup au cinéma et aux concerts de rock (Stranglers...). Mais surtout je lisais beaucoup de poésie, des revues de poésie... et c'est ce phénomène éditorial plutôt marginal et confidentiel qui m'a fait découvrir le mail-art. Ce fut un véritable déclic parce que j'ai découvert avec le mail-art tout un système de communication parallèle et underground, d'individu à individu, avec cette particularité - ayant presque valeur d'axiome - qu'il mélangeait allègrement tous les genres d'expression et tous les styles. Quelque chose de brut, anarchique, jouissif, qui convenait bien à mes goûts surréalistes voire dadaïstes en matière de poésie et d'expressions graphiques, mais qui surtout mettait en avant l'acte même de publier, emballer, expédier, diffuser, communiquer...

La Poésie-action et la Performance

Robert Filliou

Le concept de « performance »

Les concepts de "poésie sonore" et de "poésie orale" mettent respectivement l'accent sur la sonorité et la vocalité, comme séparées ou non du corps, sur un mode plus ou moins contrôlé ou débridé. La « Poésie-action » met l’accent sur ...quoi ? Un tel concept, il est vrai, brille par son imprécision. Pourtant il ne fait qu'accomplir cette tendance, maintes fois repérée dans les parages de la "poésie concrète" au sens large, à la dissolution de tous les éléments poétiques dans une forme de publicité, de condition « ordinaire », courante, des actes de langage.

La Poésie orale et le « problème Robinet »

L’excès signifiant et le corps. Un théâtre pour l’oreille

La poésie phonétique et la poésie « sonore » (vocale et électronique) ont sans doute surestimé l'importance des moyens (phonèmes, lettres, voix, micros) techniques permettant de dépasser, de déborder la représentation écrite. Chacun de ces moyens fonctionne comme une prothèse, une greffe censée extirper la poésie des cadres convenus, et valoriser le corps, la voix, le souffle, la scène. Le risque consiste précisément de se retrouver avec des représentations nouvelles (et réductrices) du corps, à désigner le corps parlant-écrivant selon des modalités proprement « organiques ». Ce qui serait à la fois pure contradiction et anachronisme. Or de quel organe inouï peut bien « tomber » l'écrit, quel organe peut-il le recevoir? Naïvement, le poète sonore répond : la voix, la voix parce qu'elle vient du tréfonds du corps, de l'« intérieur ». Mais depuis quand le corps doit-il être confondu avec son dedans, avec une substance, en fait un sac d'organes ? Le corps n'existe que dans son rapport à la langue ; c'est le « parlêtre » lacanien, qui ne concerne aucun organe en particulier, fut-ce celui de la phonation. Suivant ces prémices, comment définir l’oralité ?

La Poésie sonore et électronique. Quelques aspects

Bernard Heidsieck

L'Ultra-lettrisme

Il manquait à ces premiers expérimentateurs en matière de poésie sonore que furent les dadaïstes et les futuristes, trop confinés dans phonétisme, voire dans le lettrisme, un moyen qui leur permit de donner aux poèmes composés de phonèmes toute leur ampleur. Car ces œuvres pour être entendues devaient être notées (par une écriture évidemment mal adaptée) puis récitées. Ce moyen qui leur manquait était le magnétophone. La fonction de cet instrument apparait clairement dès lors que, avec sa vulgarisation dans les années 50, le poète est confronté directement avec sa propre voix qu'il peut ainsi surveiller, travailler, et thématiser d’autant mieux. Le deuxième avantage concerne la composition des œuvres elles-mêmes, leur élaboration par coupages, montages, effaçages, superpositions, création d'échos, introduction de plans différents, de perspectives, de bruits extralinguistiques, souffles, etc. Donc possibilité de créer un véritable paysage linguistique, de travailler directement sur la bande magnétique comme le peintre sur la toile.

La poésie phonétique

Schwitters et la « Ursonate »

Les futuristes russes et italiens

D'un même mouvement, les cubo-futuristes russes ont entrepris de construire le poème (calligraphié ou typographié) dans l'espace de la page et d'en donner une interprétation vocale et corporelle. Dans un premier temps, ils ne s’intéressent pas tant aux sons qu'ils ne découvrent la scène comme condition de renouvellement de la poésie. En 1913 les cubo-futuristes se donnent en spectacle. Ils ont appris à faire de bruyantes lectures-débats où l'aspect du poète choque, où sa voix claque et on les choses peuvent aller jusqu'à l'engagement physique, à la bagarre... En Novembre apparaissent sur les murs de Saint-Pétersbourg des affiches annonçant « Vladimir Maïakovski, tragédie », une pièce/poème jouée par Kroutchonykh et Maïakovski lui-même. Les commentateurs ont parfois souligné l'importance de l'événement dans l'histoire du théâtre ; mais nous ne devons pas oublier qu'il s'agissait réellement de poésie et d'une première mise en spectacle du poème.

De la langue des oiseaux à la poésie sonore

Légendes

A l'article « Appeaux de chasse » (Conseils aux chasseurs) dans le Guide des collections et des collectionneurs (Albin Michel, 1967) nous lisons que « le chasseur qui s'intéresse plus au gibier qu'à l'objet a intérêt, de l'avis des spécialistes, à se passer d'appeau et à appeler lui-même ». Il trouvera d'excellents exemples de transcriptions littérales dans l'ouvrage de Charles Nodier, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises (Paris, l828) où se trouve la notation du chant du rossignol par le savant ornithologue allemand Beshstein, remarquable exemple, avant la lettre, de poésie phonétique…

Note sur Poésie et Philosophie

(Trois muses sur un bas-relief de Mantinée attribué à l'atelier de Praxitèle)

Des rapports ambigus

Poésie et philosophie entretiennent dès l'origine des rapports quelque peu ambigus ; il s'agit d'une relation de couple difficile fondée sur une dissension radicale, préservant malgré tout une sorte de perspective commune, voire un secret désir d'unité. Si, historiquement, la philosophie se définit semble-t-il contre la poésie, il n’en reste pas moins qu’elle commence avec elle, qu'elle l'utilise relativement souvent, enfin qu’elle ne s’en dégage que progressivement et jamais totalement.

« Le silence est terminé » : Réponses à des questions de Denys-Louis Colaux

D.-L. Colaux : Quelle est la logique de ton parcours éditorial ? Quel est le pont qui conduit de La Poire d’angoisse aux Contemporains favoris ? 

Didier Moulinier : Effectivement il y a bien un pont et sans doute une logique commune, bien que je serais tenté de répondre, à ce sujet, que la logique c’est l’homme… Les différences d’abord, entre ces deux entreprises, sont essentiellement extérieures et stratégiques. Chacune prend place dans un environnement et surtout dans un type de production bien spécifique. La Poire d’Angoisse (LPDA) était et se voulait résolument pauvre, « underground » (photocopie, diffusion restreinte) ; Les Contemporains sont un petit éditeur, mais un éditeur quand même dont la vocation est donc de publier des livres. Quel est le véritable lien, maintenant, sinon un goût prononcé pour l’expression des minorités, ou plutôt pour les expressions minoritaires ? Par là je n’entends pas seulement le « singulier » (être isolé et solitaire n’est pas une qualité en soi), et pas spécialement l’« opprimé » : ce terme, pour moi, a un sens fort qui aplanit la différence de « standing » si l’on peut dire entre LPDA et Les Contemporains. Tes autres questions me permettront peut-être de préciser le sens de cette poésie « minoritaire », « ordinaire » ou « élémentaire » que j’affectionne.

Aspects de la Poésie Visuelle

(Wolf Vostell)

1.  Typographies

On relève un traitement spécifique de la typographie chez les pionniers de la poésie concrète, comme chez les poètes futuristes italiens, tout en restant surpris par l’usage figuratif assez naïf que ceux-ci pouvaient en faire. En généralisant, trois questions théoriques peuvent être soulevées. 1) Quelle est la signification de la lettre ainsi détachée et relevée de sa fonction purement signifiante à l’intérieur du mot ? Il semble qu’un tel processus de matérialisation ("concrétisation") dénote aussi bien une idéalisation de la lettre « en soi », accédant par là à un statut d’« objet » particulier. 2) Qu’en est-il exactement des potentialités graphiques, plastiques, expressives en général du caractère imprimé, et comment émergent-elles ? 3) La « chose imprimée » peut-elle devenir l’emblème d’un réalisme radical opposé au subjectivisme « littéraire » ? Et quel est le rôle de la « machine imprimante » dans ces conditions ?

Pour une histoire de la poésie concrète

.

(Ilse Garnier. La Meuse)

1. Le "concret"

Le projet de la "poésie concrète", qui se voulait révolutionnaire et libérateur, se fondait aussi bien sur l'idée d'un retour - un retour à certaines évidences. Si les langues occidentales se distinguent par leur aspect phonétique - le primat de la parole selon la théorie linguistique - il n'en va pas de même pour d'autres langages, comme les idéogrammes chinois ou bien les hiéroglyphes égyptiens. Le phonétisme a favorisé l'abstraction et a conduit au mythe exclusif de la signification ; les poètes concrets rêvent d'une immédiateté qui pourrait court-circuiter le langage de la signification et permettrait une langue d'"avant", ou d'"après" la signification. Pour ceci ils s'engagent dans un processus de réduction du langage à sa matérialité - le visuel, la lettre, le tracé - qui se veut en même temps, et de façon paradoxale, une libération ou un affranchissement du langage en tant que tel. Affirmons d'emblée que la poésie visuelle seule ne lèvera pas cette contradiction, plutôt s'y enfermera.

Critique de la raison mimétique

Julien Blaine

On n'en finit jamais avec la mimesis, tellement que le sort d'une poésie "non-mimétique" semble scellé a priori. Mais d'abord, de quoi s’agit-il ? L’art imite la nature, dit Aristote, ce qui d’emblée se comprend de deux façons. D’une part la téchnè mène à son terme (accomplit, perfectionne) ce que la phusis est incapable d’œuvrer pour elle-même. Déjà, ici, une ambiguïté : l’art peut suppléer à la nature (c’est ce qu’entend Aristote et avec lui toute la tradition), mais l’art peut aussi supplanter la nature (c’est ce qu’affirme la modernité). Il y a là deux mimésis «générales» dite aussi «productives». Enfin, d’autre part, mimésis garde son sens d’ "imitation", au sens restreint, au sens de «copie» (ce qui n'offre guère d'intérêt). Mais par ailleurs, il n’existe pas de mise en œuvre sans mise en scène, d’où le caractère originellement théâtral de la mimésis. On sait l’importance que lui accorde Diderot avec le «paradoxe du comédien» : celui-ci imite d’autant mieux, produit d’autant mieux qu’il n’engage aucune propriété ou qualité personnelles, mais se fonde sur la capacité «poïétique» pure, le don en soi de la Nature, l’énergie même. Plus il n’est «rien», plus il peut «tout faire». Il y a donc une mimétologie fondamentale dont dépendent les capacités de jeu, la création en général, et enfin le talent, le génie…

Minorités et Underground

Ecritures mineures, minoritaires, clandestines, ou « underground »… le phénomène a toujours existé et ne se rapporte pas comme une évidence au principe d’Avant-garde ni aux mouvements  d’avant-garde historiques, puisque la seule existence d’un « mouvement » indique une dynamique collective et déjà une forme de reconnaissance à l’opposé de cette marginalité – subie ou assumée – que semble impliquer le mot « underground ». Dans les souterrains de l’underground artistique, culturel ou politique, se meuvent et se côtoient, sans forcément se rencontrer, des tendances et des réalités extrêmement diverses, souvent opposées et parfois incompatibles, extrémistes ou pas, extrêmement originales ou au contraire affligeantes de banalité ; de futures avant-gardes, des immatures destinées à le demeurer, des génies incompris, des « cas » et de grands solitaires… Mieux vaut, au moins heuristiquement, conserver un lien ténu avec le principe d’avant-garde, seul phare pour nous orienter en ces eaux troubles et agitées, et peut-être nous sauver d’une noyade annoncée ! Après tout de ce creuset indistinct les avant-gardes ont fait partie, elles en partent. L’on peut articuler trois angles d’approche ou trois niveaux de réflexion pour cerner ce concept d’underground : une première réalité sociale renvoyant au simple phénomène « minoritaire », une question d’ordre esthétique et ici littéraire mettant en jeu la « lisibilité », enfin un niveau thématique touchant au contenu que l’on qualifiera globalement de « contestataire » et par ailleurs d’« utopique ».

D’avant-garde ?

Mettre en doute – littéralement : suspendre – l’idée de modernité ne dispense pas d’être « moderne », si cela suffit à repousser les « réactions » en tous genres : passéistes, académiques, archaïques… Le « post » de postmodernité a plutôt le sens d’un ultra, d’un emballement destiné à briser l’immobilisme de fait où se complait toute époque ; un questionnement, un en outre : la modernité, et après ? Et quoi encore ? Est-ce que cela, par hasard, serait suffisant ?… C’est cette pulsion, ce cri, cette révolte, cette intransigeance qu’ont toujours revendiqué les avant-gardes. Contestation, déstabilisation, destruction ; mais aussi affirmation, dans le sens de la singularité, de la particularité accrue des styles et des techniques. Toutes les avant-gardes n’ont jamais été hantées que par cela. Toutes les avant-gardes, néanmoins, sans exception, ont tenu ou se sont cru tenues de lier leur pratique aux idéologies permettant d’englober le social dans leur projet – et ce fut souvent la révolution. Ce n’est pas parce que la révolution est un rêve que l’avant-garde est inconsistante ; ni l’inverse, d’ailleurs. En réalité il faut distinguer entre plusieurs usages, plusieurs maniements du mot « avant-garde ». Je suggère de distinguer :

Faut-il être absolument postmoderne?

Jean-François Lyotard a introduit le mot postmoderne en philosophie dans un livre (La condition postmoderne, 1979) qui se présente simplement, avant toute intention polémique, comme un rapport. Il prétend dresser un bilan des principaux codes langagiers surdéterminant le Savoir et ses divers modes de légitimation. Lyotard extrait ses références des toutes nouvelles technologies communicationnelles, informatiques ou cybernétiques. Etant donné le caractère provisoire de ces recherches, et les simplifications inévitables auxquelles le philosophe a recourt, on peut certes considérer comme réductrices ou hasardeuses nombre de ses analyses. Lyotard fait notamment la part trop belle au discours narratif, plus exactement au récit, qui serait le modèle légitimant de tous les autres types de discours (cognitifs, prescriptifs, etc.) et aurait seul en retour, par sa pratique « mineure » ou micrologique, le privilège exorbitant de procéder à sa propre délégitimisation. Cela contredit justement la thèse principale de l'ouvrage qui conclut à l’hétérogénéité totale des types de phrases et des genres de discours, ce que Lyotard appellera plus tard dans son maître-livre Le Différend. 

Une poésie élémentaire contre le fascisme ordinaire

Un constat : le fascisme s’est banalisé, il est passé dans le discours commun où sa possibilité n’est plus seulement latente, où son surgissement se fait de moins en moins « accidentel » et exceptionnel, en bref il est devenu ordinaire. Avant d’être une idéologie, un ensemble de thèses pseudo-philosophiques et pseudo-scientifiques vantant l’inégalité des sexes, des races ou des cultures, et accessoirement un ensemble de moyens étatiques et militaires destinés à asseoir une société fondée sur ces principes (en bref un pouvoir autoritaire), le fascisme est surtout un mécanisme d’exclusion dans le langage, à même la langue : c’est avant tout une violence faite au langage.

L'esthétique "postmoderne" et l'objet poétique. Une généalogie philosophique

1. L'Eternel retour

C’est en adoptant une méthode, la Généalogie, que Nietzsche a pu repérer puis extirper un certain nombre de croyances constitutives de la modernité. Moderne « trop moderne » lui-même, il se lance à corps perdu dans une critique (mise-en-crise) sans faille de la modernité ; « malade » et nihiliste, il diagnostique avec lucidité et stigmatise avec hargne la « décadence » de l’Occident. Il y a du nihilisme dans la critique du nihilisme, et surtout une connivence entre la thèse du nihilisme et la méthode généalogique qui ne repose sur rien, n’a aucun fondement théorique, et d’ailleurs se livre au sabotage systématique de toute idée de fondement. Nietzsche est bien le premier penseur de la post-modernité.

Il n'y a que mail-art qui m'aille !

L'Art Postal, plus connu sous le nom de Mail-Art, trouve évidemment sa place dans le champ de la poésie élémentaire, même si le mouvement s'est considérablement émoussé, du fait d'internet essentiellement. Or comme internet, le mail-art n'est (n'était ?) pas un simple « moyen de communication » (ceux qui pensent encore cela à propos d'internet font pitié), ce n'est pas seulement un médium accessoire de diffusion et de contamination des œuvres, mais une remise en question radicale de la création « artistique » et « poétique », et surtout des modes de production et de circulation des œuvres. 

Petite poétique du "Found Poem"

Une forme plutôt radicale de « poésie concrète » consiste dans la simple reproduction de textes trouvés, textes insolites ou au contraire parfaitement stéréotypés, voire sans aucun intérêt apparent. Même si elle comporte une parenté avec le collage, cette pratique n'en respecte pas les règles : en effet, seul l'aspect « dé-collage » peut être pris en considération, dans la mesure où tout objet prélevé se réfère à une totalité, à un monde d'objets en général.

Livre-objet, objet-livre

Jean-François Bory

Déjà le mail-art remettait sérieusement en cause l'idée de publication en la radicalisant, depuis le geste élémentaire auto-productif jusqu'à la « poubellication » systématique et assumée. Reste que la communication, révélée en quelque sorte pour elle-même, ne rend pas compte de cette vieille notion de « livre » qui, par retournement métonymique, trouve toujours son compte dans ces exercices de dissémination : la carte postale, les « petits-papiers », le timbre, peuvent toujours représenter le Livre ; celui-ci est plus coriace que cela, il en a vu d'autres ! Il s'agira donc de prendre très au sérieux, non seulement les différentes formes que peuvent prendre les livres (comment est le Livre), mais encore l'existence même du Livre comme objet (qu'est-ce qu'un livre ?). En fait, à l'instar de la Raison kantienne, il y a trois « critiques ». 1) La critique du contenu du Livre : celle-ci est conduite par la poésie visuelle, remettant en question l'écriture, la poésie, l'écriture de la poésie... 2) La critique de la forme du Livre : c'est le mail-art, et ce que nous évoquerons ici : les « objets-poèmes », pouvant aller jusqu'aux performances ou aux « installations­-poèmes ». 3) Enfin, la critique de l'existence du Livre : l'objet-­livre proprement dit, c'est-à-dire la représentation du Livre par lui-même – sublimation ou autodestruction : Jean-François Bory.