La Poésie sonore et électronique

L'Ultra-lettrisme

Il manquait aux auteurs confinés dans phonétisme, voire dans le lettrisme, un moyen qui leur permit de donner aux poèmes composés de phonèmes toute leur ampleur. Car ces œuvres pour être entendues devaient être notées (par une écriture évidemment mal adaptée) puis récitées. Ce moyen qui leur manquait était le magnétophone. La fonction de cet instrument apparait clairement dès lors que, avec sa vulgarisation dans les années 50, le poète est confronté directement avec sa propre voix qu'il peut ainsi surveiller, travailler, et thématiser d’autant mieux. Le deuxième avantage concerne la composition des œuvres elles-mêmes, leur élaboration par coupages, montages, effaçages, superpositions, création d'échos, introduction de plans différents, de perspectives, de bruits extralinguistiques, souffles, etc. Donc possibilité de créer un véritable paysage linguistique, de travailler directement sur la bande magnétique comme le peintre sur la toile.


La première utilisation du magnétophone se fait dans le sens d'une amplification, d'une revalorisation de la voix en tant que telle. C'est dans cette relation précise entre les capacités de la voix et celles de l'instrument que se dessine la première subversion du phonétisme comme langage particulier, fut-il « révolutionnaire » à la manière des Lettristes. Cette série de données nouvelles a pour résultante l’« Ultra-Lettrisme » qui, d'emblée, récuse tous les langages.

Le terme fut créé par Francois Dufrêne, un auteur considérable et toujours « bouleversant », comme en atteste Henri Chopin. A vingt-trois ans, en 1953, il commence ses premiers Crirythmes, dont le nom est peut-être rapproché des « poèmes à crier et à danser » de P. Albert-Birot. Mais contrairement à ce dernier, il passe outre l'alphabet, donne franchement dans le cri physique, l'improvisation. Un crirythme du début, « Paix en Algérie » (1958), conserve encore quelques traces lettristes. Il y a une succession de rrr roulés évoquant des pets de mitrailleuses, tandis que les souffles qui s'y ajoutent suggèrent les explosions des engins de mort. Mais les premiers crirythmes enregistrés montrèrent a leur auteur que le poème gagnait en ampleur grâce aux magnétophones. Les haut-parleurs amplifiaient le son, les microphones captaient les moindres nuances sonores. Dufrêne a produit une quantité considérable de crirythmes. Le « Triptycrirythme » (1966) reste un des plus fameux en raison de ses structures vocales. Dufrêne fait jaillir hors de lui les marasmes des souffles, les raclements qui ne sont jamais négligeables puisqu'inhérents à la respiration. Tout ce qui se passe dans notre usine physique s'entend dans cette œuvre dépouillée de toute explication. Cette tempête corporelle, c'est lui-même présent ; il ne se prive de rien et reste caricaturalement réaliste avec ce corps rotant, jaillissant, prouvant que jamais nous ne sommes silence.


Bernard Heidsieck

C'est par un usage spécifique du magnétophone que les poètes sonores se distinguent mutuellement. Au contraire de Dufrêne pour qui cet appareil sert essentiellement de révélateur et d'amplificateur pour la voix, Bernard Heidsieck franchit une étape importante en travaillant directement sur la bande magnétique ; non plus seulement « donner » de la voix et enregistrer, mais re-donner, redistribuer les voix et orchestrer véritablement. Nous assistons d'ailleurs à un paradoxe étonnant : le travail de montage, de collage, de post-synchronisation semble diminuer l'importance de la voix comme émission, comme source sonore. En réalité, c'est l’inverse qui se produit : la voix apparait réellement comme matériau sonore des lors que le poète peut en disposer et le disposer librement sur la bande magnétique.

On a pu qualifier la poésie de Bernard Heidsieck de « poésie radiophonique », pour la distinguer de la poésie « phonétique » pratiquée jusqu’alors. C’est immédiatement poser le principe du montage sur bande magnétique, de la juxtaposition ou de l'alternance des voix et des sons. En effet la construction de ses œuvres, généralement fondée sur un contrepoint entre un texte continu et un texte haché, sans compter les bruitages qu’il utilise quelquefois en supplément, oblige à une manipulation des enregistrements. Même devant un public – peut-être d'autant plus – Heidsieck reste un homme à magnétophone : la présence physique de l'auteur fait un contre-point nécessaire, et l'ensemble auteur/bande enregistrée/public trace une voie de communication réelle, là ou la poésie traditionnelle murmurée ou déclamée se fonde sur une illusoire communion (comme-union) mimétique.

La « Poesie-Action » (le terme est déjà revendiqué par B. Heidsieck) ne fera que reprendre et accentuer le principe de la disposition, de l'agencement – ce qui suppose la séparation – des voix et des différentes sources sonores. Prise en compte des divers éléments (chimiques) du texte (de la formule) poétique : de fait, il y a bien cet aspect « analyse chimique », décortication chirurgicale, dans le travail de B. Heidsieck. A ce sujet, l’auteur ne parle-t-ii pas lui-même de biopsie ? On sait que, sur le plan médical, la biopsie désigne l'analyse d'un tissu pour en détecter les éléments constituants, et éventuellement les virus. Ainsi, en prélevant un morceau de « tissu » sonore auteur de lui, dans la rue, dans le quotidien des préoccupations sociales ou personnelles, le poète peut disposer sur la bande ces éléments et les analyser, les travailler comme un authentique chirurgien. Qu'il les nomme Poèmes-Partitions (avant 1960) ou directement biopsies, les œuvres de Bernard Heidsieck reflètent un travail minutieux. Toutes les possibilités du cut-ug sont exploitées, sauf qu'à la différence de Gysin ou Burroughs, les choses se passent sur la bande et non sur le papier. Au montage, l'auteur peut supprimer des temps de respiration, supprimer des syllabes dans un mot (dans la mesure où l'auditeur rétablit mentalement la totalité du mot), et au fond cela permet d'en dire beaucoup plus dans un temps restreint. Faute de place (et de compétences) je ne peux, au sujet de B. Heidsieck que renvoyer à l’excellent ouvrage de Jean-Pierre Bobillot, paru chez Jean-Michel Place en 1996 : Bernard Heidsieck. Poésie action (avec CD audio).


Brion Gysin, et William Burroughs

Disons-le tout net : à l’évidence, Brion Gysin et William Burroughs ne sont pas des poètes sonores. En tout cas l'essentiel de leur œuvre ne répond pas a cette appellation. Néanmoins, par leur pensée, par leur pratique, ils ouvrent des voies nouvelles là ou maints poètes « sonores » se contentent de réciter leurs phonèmes avec application. Ces deux auteurs se distinguent par leur sens de l'anticipation, leur volonté de tirer parti, au maximum, de ce que Burroughs a appelé la « révolution électronique ». Quant à la pratique du cut-up, certes ils furent les premiers à en souligner l’importance et l'enjeu, mais n'oublions pas que Bernard Heidsieck les précéda dans cette voie, d'une manière qu'on pourrait dire intuitive.

Du reste, s’agissant de Gysin, il nous semble opportun de mettre plutôt l’accent sur les permutations, qu'il développe très largement. Gysin reprend une technique, fondée sur la répétition et le déplacement, déjà utilisée par Gertrude Stein. Mais alors que celle-ci s’enfonce dans la syntaxe, qu'elle polit à l'excès, comme une folle, jusqu'au radotage et à l'absurde, Gysin s’en prend directement au mot. Il faut noter que cut-ut et permutation s’adaptent parfaitement, voire exclusivement à la langue anglaise, alors que manifestement la structure grammaticale rigide du français empêche les « mots en liberté ». En anglais les mots peuvent se remplacer, s'adapter a tous les verbes, tous les adjectifs, tous les adverbes ; l'adjectif devient adverbe, le nom devient verbe. En bref, les conditions étaient posées pour un bon usage des techniques d'écriture proposées par Gysin ; il ne restait plus qu'à dompter l'électronique pour leur donner quelque ampleur. Mais ce que nous apprenons par-là, du moins à ce stade, c'est que le paramètre électronique n'est en rien fondateur, et qu'il faut plutôt chercher dans la langue les possibilités de son renouvellement.

De même il y a une dualité dans la pensée de Burroughs entre d'une part, les thèses qu'il avance dans La Révolution Electronique – un fourbi pseudo-scientifique plutôt indigeste – et d'autre part sa véritable préoccupation, son obsession toujours refoulée pour le corps. N’oublions pas que dans le monde littéraire, Burroughs sera l’image vivante de toutes les expériences physiques, faisant de lui un « déréglé de tous les sens ». La drogue, l’alcool, l’homosexualité. Et la voix comme drogue. Ou bien comme arme, comme sexe : genre nouveau, Burroughs pratique la sodomie verbale… Sa seule présence physique a quelque chose de froid, de terrifiant, de tombal ; c’est le Christopher Lee des Lettres !

En attendant, Burroughs aura parfaitement analysé, dépecé le langage médiatique comme étant un régime fasciste. Sa « poétique » se résume à un seul mot d’ordre (et l’on voit qu’il englobe, de toute façon, la poésie sonore) : pour échapper à toutes les manipulations, pratiquer tous les brouillages.


John Cage et les poètes-musiciens

Passons sur le lieu-commun, toujours remâché, d'une consanguinité de fait ou de principe entre poésie et musique ; conception naturaliste « évaporée », qui ne mène pas loin. Notons cette évidence, très ponctuelle : si, au début des années soixante, les recherches musicales connaissent a nouveau une telle ampleur (notamment aux U.S.A. avec la musique répétitive et la création de la « sound poetry » américaine), c'est uniquement parce que les musiciens, désireux de sortir de la page-partition, se tournent résolument vers d'autres langages et en particulier vers la poésie.

C'est évidemment dans ce contexte qu'apparait John Cage, le principal innovateur aux U.S.A. Cage, musicien, n'occulte pas les recherches poétiques, comme le fit en France le Groupe de Recherches Musicales. Cage et sa musique se situent dans un vaste ensemble, illimité, ouvert a tous les arts et pas moins au monde contemporain dans sa diversité. La partition recèle en puissance tout l'audible qui peut surgir au gré des musiciens, voire du public, voire de l'environnement, de manière imprévisible et toujours variée. Ainsi un rapport s'établit-il, « a cable of sound » entre la musique et le monde qui n’est pas un rapport d'expression ou d’imitation, mais de participation directe. A ce point de jonction, Cage commence à connaitre le son vocal, qui devient instrumental, « champ physique » sonore, et qu’il utilise pleinement à partir de 1970. Une de ses grandes pièces vocales a été écrite entre Mars et Juin 1971 : il s'agit de 62 Mesostics ReMerce Cunningham, d'après des poèmes concrets composés par lui-même. Cette pièce se compose de 62 événements vocaux, séparés les uns des autres par de longues pauses. Chacun des événements comprend à son tour des bribes de mots qui sont découpées en unités séparées et qui deviennent de pures articulations formées de lettres. Cette pièce qui dure plus de deux heures, et qui utilise le langage humain dans toutes ses possibilités imaginables, est un sommet de la poésie sonore de ces vingt dernières années.

Steve Reich, né en 1936, pratique une musique/poésie répétitive, plus riche et plus « manipulée » que les précédentes. Il s'amuse à l'emploi de niveaux multiples, des réverbérations, des sifflements vocaux, auxquels il superpose des bruits de circulation urbaine... Sa pièce la plus connue, Come out (1966), se base naturellement sur le même principe de la répétition. Reich veut découvrir la magie de la lassitude et pour l'obtenir il utilise les échos, cadences, variations, le leitmotiv qui enrichissent le vide ou le thème de la « corde raide ». Il faut ajouter à cela une grande maitrise des moyens électro-acoustiques, ...et un anti-romantisme coriace.

Plus récemment, Laurie Anderson, à la frontière du Rock, de la performance et de la poésie, utilise le son synthétisé de sa voix qu'elle amplifie ou déforme à l'aide de micros directement posés dans la bouche. Il faudrait d'ailleurs étendre le domaine de la poésie sonore et musicale à nombre d'artistes de la musique Rock, voire de la chanson (« française » ou pas), dans la mesure où ils innovent dans l'ordre de la recherche vocale et par conséquent aussi poétique.

Enfin, nous ne saurions clore ce chapitre sans faire mention d'une pratique très en vogue dans les années 80-90 se plaçant aux confins de la poésie sonore : l'Audio-Art. Ce que ce terme recouvre est une création sonore basée uniquement sur les bruits radiophoniques, « parasites » et autres basses fréquences. Plusieurs possibilités s'offrent à ces artistes expérimentateurs (ou explorateurs) : soit recueillir les ondes comme elles viennent, selon un ordre et une intensité proprement inouïs, dans le déploiement des cycles tantôt progressif et tantôt brutal (catastrophique) ; soit travailler, coller ou mixer ce matériau « tout-venant » pour en faire l'équivalant d'une composition musicale. Fascinantes sont la profondeur et la matérialité propres de ces sonorités qui semblent émaner directement de l'espace ; cette impression curieuse d'entendre ou plutôt de recevoir des sons d'« avant » les sons, et d'avant la distinction entre les sons et la musique, entre la musique et la voix, etc.


Avertissement


Ces quelques pages consacrées à la Poésie sonore ne prétendent évidemment pas à l’exhaustivité. Il en va de même concernant la Poésie orale et la Poésie action dont il est question ailleurs, examinées de manière encore plus restreinte, c’est-à-dire limitée à ce qui nous paraît conduire spécifiquement et logiquement à l’idée de Poésie élémentaire. Subjectivité, donc. 

Sur le plan des pratiques, de nombreux artistes mériteraient d’être non seulement mentionnés mais étudiés : comme le duo français Sylvie-Nève et Jean-Piere Bobillot (chacun se produisant également en solo), ou en Italie Carla Bertola et Alberto Vittachio.

Concernant l’histoire de la Poésie sonore, au sens large, il serait indécent de ne pas mentionner au moins :
- Henri Chopin : Poésie Sonore Internationale, Paris, Jean-Michel Place Ed., 1979.
- Jacques Donguy : Le Geste à la parole (entretien avec J.-F. Bory, J. Blaine, M. Métail, R. Filliou, B. Heidsieck, J.-L. Parant), Thierry Agullo, 1981.
- Philippe Castellin : Histoire, formes et sens des poésies expérimentales, Al Dante. 2003.
- Olivier Lussac, Happening et fluxus : Polyexpressivité et pratique concrète des arts, L’Harmattan, 2004
- Jean-Pierre Bobillot, Poésie sonore : Eléments de typologie historique, Ed. Le clou dans le fer, 2009
- La meilleure introduction possible à la poésie en général nous est offerte par Alain Frontier avec son livre La Poésie, chez Belin, coll. Sujets, 1992 (rééd. en format de poche en 2012).

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