Mimesis à n'en plus finir

On n'en finit jamais avec la mimesis, tellement que le sort d'une poésie "non-mimétique" semble scellé a priori. Mais d'abord, de quoi s’agit-il ? L’art imite la nature, dit Aristote, ce qui d’emblée se comprend de deux façons. D’une part la téchnè mène à son terme (accomplit, perfectionne) ce que la phusis est incapable d’œuvrer pour elle-même. Déjà, ici, une ambiguïté : l’art peut suppléer à la nature (c’est ce qu’entend Aristote et avec lui toute la tradition), mais l’art peut aussi supplanter la nature (c’est ce qu’affirme la modernité). Il y a là deux mimésis «générales» dite aussi «productives». Enfin, d’autre part, mimésis garde son sens d’ "imitation", au sens restreint, au sens de «copie» (ce qui n'offre guère d'intérêt). Mais par ailleurs, il n’existe pas de mise en œuvre sans mise en scène, d’où le caractère originellement théâtral de la mimésis. On sait l’importance que lui accorde Diderot avec le «paradoxe du comédien» : celui-ci imite d’autant mieux, produit d’autant mieux qu’il n’engage aucune propriété ou qualité personnelles, mais se fonde sur la capacité «poïétique» pure, le don en soi de la Nature, l’énergie même. Plus il n’est «rien», plus il peut «tout faire». Il y a donc une mimétologie fondamentale dont dépendent les capacités de jeu, la création en général, et enfin le talent, le génie…

Ce paradigme, qui est au fond celui du Tragique, s’accompagne d’une fonction proprement cathartique – et finalement politique – de la mimésis. On peut montrer, notamment à travers l’Idéalisme spéculatif, que cette fonction et cette origine ne sont pas étrangères à l’autoconstitution de la philosophie, et plus encore à l’invention de la «Littérature» comme étant à elle-même sa propre "théorie", rêve d’autodépassement et création absolue. Autrement dit la filiation «tragique» se fait entendre jusque dans la théorie moderne et inaugurale (post-kantienne) du Sujet, de l’Art et de l’Histoire. On le sait, la Tragédie a pour fonction de «purifier» ces deux sentiments, ces deux passions fondamentales que sont la Terreur et la Pitié. En transposant, cette opposition se retrouve dans le couple dialectique du Positif et du Négatif, et sans doute la purification n’est-elle pas le moindre ressort de toute spéculation, de toute infinitisation de la pensée. La Raison grecque est calquée sur les contradictions de la Tragédie : raison et passion, logos et poésie, non seulement sont interchangeables mais proviennent de la même nécessité de représenter. La structure mimétique par excellence, ce n’est pas la simple répétition de la nature, mais la relation même – économique, politique, religieuse – de l’homme à la nature, la relation proprement spectaculaire dont la théâtralité grecque reste le modèle. Il y a lieu en outre de rapporter la structure de la mimésis à l’ancien fond du rituel et du sacrificiel, dont la cathartique aristotélicienne ne serait que la transposition, ou mieux la vérification logique. La référence à une telle théâtralité se retrouve explicite chez Hölderlin, confuse chez Nietzsche, à la fois dévoilée et occultée chez Heidegger. Commençons par le premier. 

L’intuition de Hölderlin se fait jour lorsque, s’obstinant dans le projet d’écrire une tragédie « moderne », il tirera de l’échec de son Empédocle la conclusion qu’il faut ou qu’il reste à traduire Sophocle. Le voici confronté à la fois à la nécessité du théâtre et à l’épreuve de la traduction, comme s’il s’agissait effectivement – dans la perspective d’une « explication » avec les grecs – d’une seule et même problématique : celle-là même de la répétition, de la mimésis. Répéter les grecs, refaire le « coup » des grecs ? Passons sur les lectures de Winckelmann et de Schiller qui conduisent Hölderlin dans sa dialectique du propre et de l’impropre, du grec et du non-grec, de l’« aorgique » et de l’ « organique » par quoi il ne cesse d’en appeler à une Grèce sauvage, orientale, mystique ou tragique. Cette essence ou ce paramètre tragique, Hölderlin le situe tout entier dans la transgression (hybris) de la limite que constitue, selon la définition classique, l’accouplement monstrueux du dieu et de l’homme ou encore l’imitation du dieu par l’homme. Mais cette transgression porte aussi bien le nom de la philosophie et du logos, si bien que le propre de la Grèce se définit contradictoirement comme une dépropriation, un éloignement, une perte irrémédiable de l’essence, et la constitution corollaire du monde de l’art et du logos. Les grecs ne s’approprièrent jamais ce qu’ils avaient en propre, parce que cela, ils l’avaient déjà misé – misé et perdu – dans la tragédie (représentation du tragique) puis dans la philosophie (explicitation de la tragédie). Reste que, pour Hölderlin, le propre des grecs aura été inimitable parce qu’il n’a jamais eu lieu. Il n’y a pas lieu d’imiter ce qui a toujours été relancé, joué et finalement (absolument) perdu. D’où l’urgence de la Traduction, seule forme de répétition non-mimétique (au sens restreint), hommage à l’inimitable et premier dévoilement de la mimésis. 

Cette référence à une mimésis générale ressort du texte de Nietzsche d'une manière seulement immanente, donc moins explicite, parce que toute sa philosophie repose sur une esthétique camouflée par un vitalisme. "Etre", "Vivre", "Santé", "Dynamisme" se règlent sur "oeuvre" et "mise en oeuvre", c'est-à-dire poïésis. A le lire superficiellement, on pourrait croire que Nietzsche considère l'énergie comme première et tente de moduler l'activité humaine sur le seul principe de vitalité. Mais Nietzsche est trop moderne pour ne pas penser sa Volonté de Puissance sous les catégories subjectives de l'être, et plus précisément sous le mode de la production artistique : tantôt force plastique, tantôt force figuratrice, mais toujours force "fictionnante". Donc la vie est bien pensée sur le modèle de l'art, et non l'inverse. Le problème de Nietzsche est bien cette mimésis aristotélicienne, cette mimésis à deux étages dont on peut dire qu'il l'utilise au moment même où il croit pouvoir s'en passer. Dans l'existence du peuple allemand Nietzsche voit l'expression de cette mimésis restreinte qu'il abhorre et stigmatise : les allemands vivent en imitation, sans culture et sans nécessité intimes, autrement dit ils sont passifs et se donnent en spectacle (mais c'est une pitrerie) au lieu de faire le spectacle et de mener à bien leur destin. Cependant Nietzsche ignore puiser sa critique à la source même de la mimésis : il réduit celle-ci à un comportement scabreux et dégénéré, au mieux au régime général de la socialité, sans voir que ce qui l'anime n'est rien d'autre que la mimésis productive, artistique, poétique au sens large. Car ce qu'il faut reprendre aux grecs - les imiter en cela - c'est leur capacité d'auto-engendrement, d'auto-création ; c'est leur naissance. Imiter cette "naissance", ce n'est plus imiter le modèle grec et pas davantage le récuser, ce ne peut être que le dépasser. C'est ainsi que dans Nietzsche résonne l'opposition fondamentale de la phusis et de la tèchnè. Si ce schéma mimétique ne lui apparaît pas comme tel, c'est qu'il place le conflit sous l'égide de deux forces à peu près égales, le dionysiaque et l'apollinien, deux mimésis "superposées" dont la rivalité n'instaure jamais qu'un rapport métaphysique entre l'une et l'autre, et non le rapport mimétique de la phusis à son autre. 

A son tour, qu'est-ce que Heidegger découvre - sans toutefois le désigner comme mimétique - dans l'opposition ou le combat de la Terre et du Monde, et dans l'énigmatique surgissement du Ge-stelt ? De quoi il retourne en effet, puisqu'il s'agit encore de repenser, de reprendre à sa source la raison grecque en termes de destin et d'historicité ? L'importance accordée à l'art - sa mission ou sa destination - atteste à l'évidence que, pour Heidegger, cette raison apparaît dans son intégrité et doit être convoquée à nouveau comme téchnè, c'est-à-dire aussi bien la pensée (denken) que la poésie (dichten), et sans doute d'abord, oui, la poésie si l'on pense à la "poésie-pensée" la plus haute des grecs : la Tragédie. C'est le même geste par lequel Aristote place la Tragédie au coeur de sa Poétique : il y va au fond de l'identité et de la destinée d'un peuple, sa façon de se "conduire" (à tous les sens du terme), en un mot de la polis grecque. Or Heidegger, pour qui la notion de peuple allemand fait problème au moins autant que pour Schiller, Hölderlin ou Nietzsche, confondra cette polis avec le projet national-socialiste ; il croira bel et bien en un réveil possible de l'Allemagne sous l'impulsion nazie... 

Quelle méprise sur le sens du politique a pu conduire à un tel égarement ? Qu'est-ce qui dans la téchnè a été vu, et mal vu, par Heidegger, pour justifier une telle caution ? Selon ses propres aveux, ou les modifications ultérieures qu'il apporte à sa philosophie, il ne s'agit plus de traduire téchnè comme un mode du faire, du travail, de l'artisanat, de l'œuvrer, mais plutôt comme la possibilité même du dévoilement, de l'alèthéia, et par conséquent de l'irruption ou de l'effraction du Dasein dans l'étant. Or à quelle condition ce sens peut-il être isolé de sa force réactive, politiquement compromettante ? Seulement, selon Heidegger, si l'on rapporte la téchnè à la mesure la plus propre de l'homme, qui atteste en même temps de son génie : le langage, la production par le langage, c'est-à-dire encore la poésie. Cette essentialisation arrache du même coup la poésie à toute détermination "esthétique" : il ne s'agit plus de "bien faire" ou de "faire beau", puisqu'il n'est même plus question de "faire". Elle la sauve en même temps de la mimésis platonicienne, de l'imitation au sens strict, puisque la charge de la poésie revient à dire ce don de l'Etre qu'est l'être même du langage, au-delà des déterminations ontiques, esthétiques, analogiques, etc. La poésie détient un tel privilège, explique Heidegger, parce qu'elle seule possède le pouvoir de nomination et d'auto-nomination. Le Dire en son projet est poème, et seul ce poème est le véritable poème. Maintenant en quoi le langage, en quoi la poésie dans son insurpassable grandeur, en quoi l'Ereignis elle-même (évènement-avènement de l'Etre) relèvent-ils du même chiasme originaire phusis-téchnè qui détermine la mimésis aristotélicienne ? - sur tout ceci Heidegger ne souffle mot. Il a conféré à la seule poésie ce pouvoir historial de conclure le destin de l'homme, au sens où ce destin ne se différencie pas du dire poétique comme avènement de la vérité. Mais cela ne l'empêche pas de penser la relation phusis-téchnè - la révélation de la Terre et la constitution d'un Monde - sur le modèle de la Tragédie grecque, du conflit entre les anciens et les nouveaux dieux (toujours la Terreur et la Pitié), c'est-à-dire l'historicité comme une série de catastrophes et de refentes, de pertes et de réappropriation des origines : en bref, la mimésis comme structure du chiasme et du retrait originels. C'est en quoi la pensée de Heidegger, pensée du plus grand danger, est aussi une pensée intrinsèquement dangereuse. 

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Je poursuivrai ces remarques "mimétologiques" avec le cas particulier d'un philosophe, puis d'un poète : respectivementt Jacques Derrida avec la métaphore et Michel Deguy avec l'analogie, deux figures éminemment redevables à la mimésis.

Pour Derrida il n'est pas question d'imiter, dans l'ordre de la production du sens, mais de métaphoriser. La métaphore, il faut bien y venir, il faut bien la traiter. Jacques Derrida s'y est employé dans un texte désormais célèbre - un vrai morceau de bravoure dans le contexte d'une discussion tendue avec Paul Ricoeur -, article intitulé justement "Le retrait de la métaphore" (1978). Or la première remarque de Derrida est que, précisément, il est impossible de traiter de la métaphore sans traiter avec elle : d'une part, on ne peut en parler que métaphoriquement (pas de sens propre ou littéral qui pourrait être visé par le discours), et d'autre part, on ne saurait comprendre le procès de la métaphoricité sous la conception ou le schème de l'"usure", comme perte régulière, épuisement ininterrompu du sens. Pourquoi retrait et pourquoi retrait de la métaphore ?
Premier trait, Derrida part du texte heideggérien où celui-ci définit le concept de métaphore comme le moment par excellence de la métaphysique, en tant que celle-ci correspond à une épochè, selon Heidegger, autrement dit à un retrait suspensif de l'Etre (être-caché, voilement, dissimulation) : « La métaphysique n’aurait pas seulement construit et traité le concept de métaphore, par exemple à partir d’une détermination de l’être comme eidos ; elle serait elle-même en situation tropique au regard de l’être ou de la pensée de l’être. (…) On serait alors tenté de dire : la métaphysique, qui correspond en son discours au retrait de l’être, tend à rassembler, dans la ressemblance, tous ses écarts métonymiques dans une grande métaphore de l’être ou de la pensée de l’être. Ce rassemblement est la langue de la métaphysique ». L’important, c’est que, du procès suspensif censé être celui de la métaphysique, on ne peut rien avancer qui ne soit déjà de l’ordre du métaphorique ; et de la métaphore elle-même, on ne peut parler que métaphoriquement (sinon nous faisons de la métaphysique une époque et non plus une épochè : nous parlons métaphysiquement), c’est-à-dire en se situant à la fois hors et dans la métaphysique. D’où le « trait » derridien par excellence – deuxième trait - : le retrait du retrait : « Le retrait de la métaphore donne lieu à une généralisation abyssale du métaphorique ». Cette sentence apporte-t-elle une réponse quelconque à la métaphore et à son retrait ? Non, Derrida dirait qu’elle est elle-même métaphorique, ou quasi-métaphorique, c’est-à-dire non pas une réponse mais une réplique toujours ambivalente. Le texte de Derrida est lui-même suspensif, abyssal et sans doute, oui, « mimétique ». La difficulté, peut-être infranchissable, tient en ceci que Derrida, mieux que quiconque, le sait. Avec lui on n’a jamais le dernier mot : il n’y a pas de dernier mot. Troisième trait : Derrida porte cette fois son regard, non plus sur le retrait de la métaphore, mais sur la métaphore du retrait. A propos du trait, tout d’abord, il faut dire que s’il se « retire » (re-trait) ce n’est nullement pour affirmer une quelconque ipséité – de l’être en soi du trait –, mais se poser plutôt comme supplément, répétition (pétition ?) pure. Autrement dit le trait se recoupe, se refend, autant qu’il entame la différence ontologique (être-étant), si bien que parler du trait – et a fortiori du retrait – relève bien d’une métaphore. Cela confirme bien que tout discours sur la métaphore – et toute métaphore, en tant que retrait – est une métaphore sur le métaphorique, une métaphore de métaphore.
Le commentateur de Derrida se trouve rapidement embrigadé malgré lui dans un tourbillon aporétique, sans jamais être englouti totalement. Reste à considérer ce qu’il faut bien appeler le style ou l'allure, plutôt que la philosophie, de Derrida. Peut-être suffit-il de mimer "légèrement" cette écriture pour s’apercevoir qu'elle ne cesse pas de convoquer l'antique mimésis, dont ici l’exaltation (... et tout autant la dénégation) atteint un comble à travers la thèse du retrait de la métaphore.

Michel Deguy - proche de Derrida à bien des égards - conçoit une poétique « analogique » qui nenoue avec la mimésis originaire, en s’autorisant, d’une part du concept heideggérien de « don », d'autre part du retrait abyssal souligné par Derrida. La caractéristique du don, c’est le chiasme originaire, proprement mimétique, et la réciprocité être-langue : « L’ontologie, et la « spatialisation » caractéristique, i.e. tropologique du dire (logos) sont en « chiasme », en antidosis a priori. » écrit-il dans La poésie n'est pas seule. Le « et réciproquement », toujours induit en son fondement de la relation entre phusis et téchnè, s’associe à la puissance de généralisation pour élever la métaphore ou plutôt la métaphoricité au rang de principe « réconciliateur », seul à même, par exemple, de relever l’opposition du « logique » au « poétique ». Dans la mesure où la réserve sémantique d’un mot appartient, ou procède effectivement de la métaphore – comme principe d’ « écartèlement » du sens – seule cette figure par excellence, rigoureusement incontournable, peut assumer à la fois la rigueur et les contours « figuratifs » de l’expression. Au fond il s’agit de cerner le procès général de la figuration sous le chef de la comparaison. C’est à la fois « comme-par-hasard » et « comme-par-raison » que le « comparer » s’institue ainsi, selon Michel Deguy, en véritable « génie de la diction ». Le comme ne peut être purement identique à lui-même ; il y a d’abord une différence entre le comme du philosophe (« en tant que ») et le comme du poète (« de même que »). A ce qu’il semble, une même semblance réunit pourtant les deux. Notamment : « C’est seulement parce que la fonction du logos comme apophansis consiste à faire voir quelque chose en le montrant que le logos peut avoir dans sa forme la structure de la sunthésis (…). Le sun a ici quelque chose dans sa corrélation avec quelque chose, faire voir quelque chose comme quelque chose ». Si le principe du logos comprend l’ « être-ensemble » comme une de ses déterminations, que dire alors de la poésie dont le trait est de renvoyer les mots les uns aux autres, selon des comparaisons, des configurations toujours nouvelles ? 
La logique générale que Michel Deguy met en avant est « analectique ». Examinons ses ressorts les plus intimes. Tout d’abord, moment initial, posons avant de les comparer deux éléments quelconques : a et b. Si l’on n’instaure aucune relation d’équivalence a priori, du type a = b, ou a « est » b, il faut provisoirement différencier les deux « choses », en vue de leur discernement, par une préposition neutre : a est à b. L’être est préposé, mais notons que, déjà, les deux éléments sont posés ensemble. Immédiatement, un tel couplage en appelle un autre : soient c et d, soit encore « c est à d » pour répondre au premier « ensemble ». a n’est pas b, c n’est pas d, mais a est comme b et c est comme d, parce que a est à b ce que et (les deux) comme, entre quoddité et comparaison. Ce qui peut se formuler aussi – et nous tenons la définition de l’analogie - : pas de rapport qui ne soit « déjà » un rapport de rapport, c’est-à-dire une proportion. Michel Deguy énonce, de manière la plus radicale, les conditions d’une poésie non-élémentaire : priorité de la relation sur les termes. 

En un sens toute pratique poétique se conforme à cette mimétologie, sans laquelle elle ne se définirait plus comme pratique et comme mise-en-oeuvre, poïésis. Même l'ambition des avant-gardes se réduit à un sabotage plus ou moins radical de la mimésis imitative, référentielle, mais sans pour autant porter atteinte à la mimésis "générale". La co-implication du métaphorique et du mimétique prouve bien que la mimesis ne se réduit jamais à la seule fonction "imitative" - ce que nous désignons comme le "référentiel" - mais qu'elle englobe aussi l'acte créatif jusqu'à son autonomisation et son auto-nomination : soit la littérarité, diversement interprétée par les avant-gardes, mais qui dans tous les cas tend à s'identifier au métaphorique "pur" (sans référence). 

Il est difficile d'entrer au cœur de la figuration "générale" (métaphorique, en fait) comme dépassement de l'illusion référentielle, sans être confronté d'emblée à une opposition récurrente : celle du littéraire et du littéral, ou bien encore celle du "poétique" et du "linguistique". Il est patent que l'autonomisation de la poésie se fait, de quelque façon qu'on la prenne ou qu'on la comprenne, dans le sens d'une "réduction" au langage. Pour autant, l'on ne voit pas comment une "illusion littérale" (selon l'expression de certains critiques) pourrait faire pendant à l'illusion référentielle, dès lors que le littéral assimilé au linguistique s'inscrit dans le dispositif de la figuration générale, en constitue le suppôt. Mais le littéral, tel que nous pourrions le définir dans un sens "élémentaire", ne s'oppose nullement au référentiel, il s'oppose à la figuration elle-même - plus exactement il la double, la rem-place, et la remet à sa place en la prenant au mot. Comment la littéralité, comment par exemple la matérialité du texte ou encore le "concret" (c'est le littéral en tant qu'il est encore contaminé par le linguistique, face objet), ou encore le "visuel" (qui confond souvent le littéral avec les figures de la lettre) peuvent-ils contester la mimésis dès lorsqu'ils semblent faire partie de son dispositif ?

L'étude des poésies sonores, poésies-actions et autres performances démontre que le paramètre linguistique, voire même le seul signifiant au sens lacanien, ne suffisent plus pour rendre compte - seulement rendre compte ! - de pratiques poétiques débordant largement la "littérature". L'ignorance et la confidentialité dans lesquelles sont tenues ces formes de poésie ne répondent pas à une volonté de marginalisation, d'obscurcissement plus ou moins obstiné ; elles tiennent tout simplement à l'impossibilité d'en percevoir le sens sous les seuls auspices de la théorie littéraire. Sans doute, au niveau des poésies non-littéraires, faut-il percevoir un niveau de littéralité (pas seulement de textualité, de visibilité, d'oralité, et même de théâtralité) où se nouent réellement une insistance de la lettre et une résistance du corps. Il s'agit d'un non-rapport mimétique entre les objets partiels de langue (éléments) et le corps lui-même "élémentaire" du poète ("ordinaire") qui a la charge de les présenter dans leur souveraineté. A quelle "vitesse" le corps se réapproprie ainsi les objets partiels, et se constitue comme "poète" ? Il faudrait plutôt dire que le corps seul, toujours déjà constitué, possède ce pouvoir de transmutation des objets (de langue) en objets poétiques. Cela apparaît clairement dans les performances, où les signifiants ne se soutiennent pas d'eux-mêmes, mais au contraire sont posés, en tant que tels, par le corps du poète ordinaire.

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