Aspects de la Poésie Visuelle


1.  Typographies

On relève un traitement spécifique de la typographie chez les pionniers de la poésie concrète, comme chez les poètes futuristes italiens, tout en restant surpris par l’usage figuratif assez naïf que ceux-ci pouvaient en faire. En généralisant, trois questions théoriques peuvent être soulevées. 1) Quelle est la signification de la lettre ainsi détachée et relevée de sa fonction purement signifiante à l’intérieur du mot ? Il semble qu’un tel processus de matérialisation ("concrétisation") dénote aussi bien une idéalisation de la lettre « en soi », accédant par là à un statut d’« objet » particulier. 2) Qu’en est-il exactement des potentialités graphiques, plastiques, expressives en général du caractère imprimé, et comment émergent-elles ? 3) La « chose imprimée » peut-elle devenir l’emblème d’un réalisme radical opposé au subjectivisme « littéraire » ? Et quel est le rôle de la « machine imprimante » dans ces conditions ?


Le premier point pourra être débattu dans le cadre d’une présentation du Lettrisme, où apparaissent les présupposés théoriques concernés. Je l’ai fait plus longuement ailleurs ; je me contenterai ici de souligner quelques traits caractéristiques. Déjà le mot « lettrisme », revendiqué par une poésie essentiellement phonétique, peut paraître inadéquat et trompeur dans la mesure où – on le sait – il n’y a pas de correspondance parfaite entre les lettres et les sons, et encore moins entre les lettres et les phonèmes. Naturellement, dans le cadre strict de la poésie visuelle, les composantes phonétiques et sonores n’interviennent pas. L’on doit plutôt s’interroger sur l’origine de la lettre en tant que trait, graphe, graphisme, et pour finir typographie. Seulement voilà, il n’y a pas de trait qui ne soit déjà re-trait, marque qui ne soit re-marque. L’« être » de la lettre se perd dans la nuit des origines : quant à l’invention de l’imprimerie, on sait ce qu’elle doit aux contingences, à l’Histoire.

Il faut donc s’en tenir à ce que l’on a sous les yeux : des lettres, des caractères d’imprimerie, et des poèmes. Et des imprimeurs. Ainsi pour Hansjorg Mayer (Stuttgart), l’activité d’imprimeur se confond avec une authentique expérience poétique. Nous avons un aperçu de ses recherches typographiques dans Alphabet 1963 et Typoakhonen 1967, où chaque fois la lettre est traitée comme un système formel. Elle ne se rapporte pas à d’autres lettres pour composer un mot, mais exclusivement à sa propre image et aux formes qui résultent de sa répétition. Ce qui pose le problème suivant : dans ce processus d’autonomisation, par l’assemblage du même, c’est paradoxalement l’identité de la lettre qui est remise en question. En effet, jusqu’où peut-on dessiner (avec) la lettre avant que celle-ci ne disparaisse comme telle, comme élément d’un alphabet universellement reconnu ?

Sans doute certaines expériences limites de poésie concrète visent-elles la création d’un langage autonome ; il va sans dire que la fonction de ce langage outrepasse la « communication » et tend à se résorber, soit dans une abstraction, soit dans une figuration qui jusque là étaient l’apanage de la peinture. Or il n’est pas sûr que la question limite de la poésie se réduise à une confrontation, ou à une assimilation plus ou moins grande avec le fait pictural : les débordements-transbordements opérés se meuvent toujours à l’intérieur du système de la représentation. Faisons abstraction pour l’instant des techniques de collage, de prélèvement textuel, et de détournement qui s’ajoutent au maniement de la typographie, et concentrons-nous sur l’« objet-lettre » en tant que tel. Dans les cas les plus extrêmes il faut souligner l’effet de « concrétisation », soit l’évolution de l’objet-lettre en objet-poème. Une telle métamorphose s’obtient soit par la répétition (donc miniaturisation) soit par l’agrandissement (isolement) d’une même lettre qui imprègne ainsi toute la surface de la page.

On observe souvent le mauvais « traitement » infligé aux lettres par le trait lui-même… Comme si l’affirmation, la présence de la lettre s’accompagnaient d’une érosion, d’une « défiguration » pouvant aller jusqu’à l’effacement. De nombreux poèmes témoignent de ce paradoxe : la lettre s’avance, mais biffée, pliée, coupée, piétinée, écrasée… La machine à écrire autorise toute sorte de surimpressions, de brouillages qui sont constitutifs d’un disfonctionnement voulu et contrôlé. Le poète profite ainsi des « ratés » de son instrument : interlignes douteux, encrages insuffisants, bavures, passage impromptu des minuscules aux majuscules ; etc. Du point de vue de la disposition typographique, il va de soi que nos poètes s’autorisent toute sorte de fantaisies, comme l’écriture « verticale », géométrique à angles droits (Kempton), serpentine, labyrinthique, etc. L’usage de signifiants numériques se prête par ailleurs aux colonnes, aux listes interminables, qui par leur régularité parodient l’ancienne métrique.

Concluons ce point par le fait que les nouvelles techniques, les imprimantes ultramodernes conduisent à une « re-définition » (au sens que connaissent les photographes et les imprimeurs) de la lettre. En effet, si nous assistons à une contamination croissante de l’écriture par l’image, de la lettre par le graphisme, c’est seulement parce que, l’informatique aidant, la machine d’impression travaille avec des « unités » de plus en plus réduites, donc de plus en plus précises et performantes (le point, et non plus le trait ou la lettre « toute faite »). En outre, l’informatique introduit la mémoire donc des possibilités de programmation, de traitement et de variantes : pour le poème visuel, c’est à la fois la définition du matériau linguistique et les formes (ou combinatoires) du poème qui s’en trouvent modifiées, démultipliées.


2. Traces

La question de la trace, du trait, de la graphie, et donc de la calligraphie, renvoie à une problématique philosophique et anthropologique qui déborde largement notre propos. Pour autant un simple survol de la poésie visuelle internationale nous place devant ce dilemme : d’une part nous isolons des pratiques nettement « technicistes » (nécessitant une prothèse technique, quelle qu’elle soit) centrées sur la typographie ou le collage, où toute notion de spontanéité subjective est bannie, et d’autre part nous retrouvons un exercice de l’écriture comme écriture, c’est-à-dire gestualité, avec ce que cela comporte de fulgurance, un certain lyrisme, etc. Gardons-nous cependant d’un piège, celui qui consiste à prêter trop facilement à l’ « écriture » cette dimension originaire ou sacrée, opposable en cela à la technique. Les philosophes de la « trace », de l’ « écriture », ont définitivement exclu le recours (et le retour) à une telle conception dont on peut dire qu’elle dessert plutôt les visées politiques de l’écriture (c’est-à-dire simplement son efficience). Non, le dilemme ne fait pas mystère : il s’agit de confronter des pratiques visiblement opposées, peut-être complémentaires, mais certainement pas contradictoires ; d’ailleurs la vraie guerre a lieu entre la poésie « littéraire » retranchée dans son conformisme, et les avancées « à découvert » de cette ultra-poésie – disséminée – dont la poésie visuelle n’est qu’un fleuron.

Les Logogrammes de Christian Dotremont, à titre d'exemple, ne nous parlent pas d’un mythe, d’un temps originaire où écriture et pulsion se confondraient avec les premiers élans de la vie, les premiers éclats de la matière. Cette écriture ne vise pas davantage la conquête d’un espace qui métaphoriquement serait celui de la peinture. Ce serait reconnaître implicitement une rivalité, une opposition radicale entre écriture et peinture ; ce serait nier l’effort par lequel la poésie visuelle exploite justement cette différence, pour elle-même et en elle-même, c’est-à-dire en se différenciant de l’écriture « convenue ». Autant dire qu’ici comme ailleurs, c’est d’une syntaxe qu’il retourne, d’une formalisation bien plus que d’une force à l’état brut.

Certains poètes se contentent d’une « stylisation » plus ou moins bien « léchée », suivant en cela les maîtres calligraphes du Moyen Age ! D’autres exhibent leurs propres brouillons, visant ainsi à « brouiller » la réception du poème en même temps que sa genèse : subsiste une tentative d’écriture qui est comme la tentation de la poésie. Ce même rapport naissant à l’écriture se manifeste dans les gribouillis de l’enfance, et leur imitation plus ou moins naturelle : taches, « pâtés », tremblés, ratures, ratages renvoient moins au charme et à une naïveté juvéniles qu’à une cruauté (voire une saleté) inhérente à l’acte d’écriture : l’enfant qui ne peut plus, qui ne doit plus crier va donc écrire, tracer, strier, griffer, gratter – pour faire mal. Sauvagerie, peut-être…, mais l’on voit ce que cette force et cette dépense doivent à l’aliénation (à l’Autre). Mentionnons à ce titre, pour leurs aspects « fautifs », contestataires, donc forcément précipités et inachevés les très nombreux graffitis repris dans la poésie visuelle (mais la photographie intervient ici comme médium supplémentaire).

Quant aux « graphes » en eux-mêmes, construits et compris comme éléments possibles d’un alphabet, leur intérêt n’est pas moins certain ; mais si les techniques changent de fond en comble – le crayon remplaçant la machine à écrire – nous ne voyons pas qu’il faille les distinguer des créations typographiques originales. Certes les opérations ne sont plus les mêmes : la brisure, la coupure le cèdent volontiers à la torsion, la surimpression à la tâche d’encre, enfin la répétition (d’une lettre) à la ligne manuscrite continue. Alors, « machinuscrits » et manuscrits, même combat ? Oui puisque la guerre, nous l’avons dit, est ailleurs.
Une des tentatives les plus convaincantes de « tracécriture » - que l’on assimilera, non sans réserve, à la poésie visuelle – est due au français Christian Rivot, directeur dans les années 80 de la revue L’Ortie. L’on y voit se mêler, s’entrecroiser, s’« emboutir » et enfin aboutir différents états du texte poétique, sémantiquement et graphiquement représentés. La vivacité du trait, sa violence, ne suppriment pas vraiment le sens mais plutôt l’excèdent en l’excitant, l’efface en le redoublant...


3. Collages

Avec le collage nous touchons au cœur de la poésie visuelle, non parce qu’il attesterait une filiation entre l’art et la poésie via certains courants historiques (le cubisme par exemple) mais parce que, plus fondamentalement, le collage manifeste le côté hybride et indéfinissable de la poésie visuelle. Il est facile de vérifier que l’hétérologie préside à toute forme de collage, au point que celui-ci n’admet aucune définition univoque. De multiples locutions, produites par le sens commun, le prouvent amplement : « être collé », « coller une baffe », « poser une colle », « pot de colle »…

Face au risque de dispersion, nous proposons une approche à la fois structurale et minimale du procédé artistique du même nom. La mise en structure possède un avantage, c’est de respecter et même radicaliser le paradoxe du collage, à savoir : le collage « propre » ou «proprement dit » n’existe pas (pas plus que la lettre en soi, la typo en soi, la trace en soi). Le mot "coller" lui-même est manifestement un collage, un redoublement : "col-ler". De la même manière, coller se fait (au moins) en deux fois : dé-coller, re-coller. Soit deux opérations elles-mêmes doublement constituées. En effet la première suppose déjà une dualité entre le fragment découpé (objet, image, texte) et le corps constitué sur lequel ce prélèvement s'effectue ; mais la deuxième opération n'est pas moins duelle, dans la mesure où tout fragment - qui ne saurait durer comme tel - réapparaît aussitôt dans un assemblage, une recomposition qui n'est pas un "milieu" naturel mais plutôt un corps hétérogène (ou fracturé). Ainsi passons-nous d'un corps à l'autre, d'une volonté de scission (le coup de ciseau, la sélection) à un effet de scission (les allotopies constituées, le "collage"). Contrairement - peut-être - aux apparences, cette structuration n'est pas dépourvue d'incidences pratiques : les "types" de collages se répartissent en fonction de leur plus ou moins grande allotopie par rapport aux corps pré-constitués (par exemple, s'il s'agit d'écrits, un texte littéraire, un discours politique, un énoncé publicitaire). Mais ce n'est pas tout. Le collage, on le sait, parce qu'il relève d'une "technique", fait apparaître les coutures arbitraires du langage : dans un jargon sémiologique nous dirons qu'il exhibe la matérialité du signe, c'est-à-dire le signifiant ; c'est pour cela même, d'ailleurs, qu'il s'exhibe lui-même comme technique, il se montre comme tel. Deux sortes de collages s'affrontent à nouveau : ceux qui intègrent avec plus ou moins de bonheur (en "s'appliquant" et en appliquant le strict principe de la mimesis) les objets prélevés dans un objet englobant devenu "artistique" ou "poétique" - cas, notamment, du collage surréaliste - et ceux qui se manifestent plutôt comme discours, c'est-à-dire ne recomposent une image ou un texte que pour en dire l'in-signifiance au regard de la technique elle-même, c'est-à-dire encore du collage en tant qu'il s'applique à un matériau au sens plastique du terme. Notons que, dans ce cas, si la recomposition ne se fait pas au service d'une isotopie ou d'une normalité retrouvée, c'est bien de composition qu'il s'agit et peut-être d'autant plus : le premier geste de découper s'affaiblit, s'oublie, perd de son "tranchant" si l'on peut dire et se résorbe en un "travail" au sens banalement artistique du terme.

L'équation collage = découpage + assemblage, si elle rend compte honorablement du processus de base, ne recouvre pas la totalité des fonctions et des effets du collage utilisé comme subversion d'un "ordre" littéraire ou artistique. C'est l'aspect ludique du collage opposé au sérieux de la "création". Ce qui apparaît souvent comme un jeu d'enfant, une activité subalterne sans grande importance (nombre de poètes le pratiquent d'ailleurs "pour se distraire"...) pourrait bien représenter un danger réel pour la création, c'est-à-dire pour le mythe de la création. Si l'on suppose une subversion inhérente au collage, celle-ci se révèle beaucoup moins naïve qu'il n'y parait : ce ne sont pas seulement les isotopies mondaines ou culturelles qui se trouvent menacées, mais plus radicalement l'ordre même du discours.

Dans le processus analysé plus haut, la répétition précède toujours la sélection, qui elle-même précède la composition. Or ce principe de la répétition, nous voyons bien qu'il n'a rien à faire ici avec l'antique principe de la mimésis, mais plutôt qu'il le redouble, l'ironise, l'imite - indifféremment de l'objet effectivement "repris". Indifféremment ? C'est ici, à la limite, qu'une théorie du collage achoppe, précisément parce qu'il n'est pas possible de définir ce que serait une référence indifférente... Nous pouvons seulement affirmer que l'indifférence, le "n'importe quoi", sont là "avant" la référence, c'est-à-dire la sélection ; en d'autre termes, et pour l'énoncer brutalement, tout collage serait avant tout ready-made (en tant que, justement, référence arbitraire). Il en vient, il y revient parfois, mais c'est dans ce va-et-vient que se joue le destin du collage, nullement assimilable à une activité frivole ou subalterne. Sa portée, c'est de n'être pas seulement un véhicule, un apport supplémentaire, mais bien un transport de langage, un transport de transport, comme une métaphore à lui tout seul. Ce qui explique que le collage n'ait pas d'''être" propre, n'ait aucune importance (reconnue) sur le plan esthétique ; c'est l'activité déniaisante par excellence.

L'écart entre une poésie visuelle procédant plutôt du ready-made, ou bien allant au contraire vers la création d'un discours autonome et construit, cette différence se mesure donc à l'aune de la répétition que l'on peut utiliser, soit comme une reprise "sauvage" et minimale - nous dirons encore polémique de tel ou tel fragment (cas de la poésie dadaïste), soit comme citation réintégrée dans un projet global de communication (cas de la poésie "visive"). Ces deux attitudes se repèrent assez bien, en outre, par une mise en relation différente des éléments iconiques et des éléments linguistiques. La tendance "dadaïste", poussée à l'extrême, utilise indifféremment l'image ou le texte, ou les deux associés, à seule fin de créer un effet perturbant : sa valeur est immédiatement pragmatique mais non esthétique. A l'inverse, la poésie "visive" induit la représentation iconique d'un "arrangement" des signes linguistiques : banalement, le texte devient image. Entre ces extrêmes, de multiples possibilités s'offrent aux poètes visuels, la relation texte-image étant au fond le paradigme de toute espèce de collage.

Les poèmes de Jiri Kolar, de Phillips ou d'Aeschbacher témoignent d'une dimension non seulement iconique, mais essentiellement plastique du collage textuel. L'effet de rupture s'obtient à deux niveaux : d'une part le cutter tranche dans le vif de la lettre, du mot ou du texte imprimé - coupure ou déchirure : dans ce dernier cas, la trace du papier inscrit la matérialité du geste, d'autre part l'ajointement plus ou moins décalé des fragments de bandes - des bandes de fragments - crée visiblement l'illusion d'un support ; comme si l'effraction, la diffraction du texte rendaient celui-ci plus concret, plus palpable : on voudrait "toucher" à défaut de "comprendre"... Pour Daniel F. Bradley, coller ne se distingue pas de gratter, gommer, déchirer, trouer, si bien que le texte et l'image sont pris dans un même tourbillon d'auto-effacement, d'auto-dénigrement ; les mots entr'aperçus sont comme les légendes d'improbables paysages, disparus ou disséminés sous la neige. A propos de cartes, Charles Brohawn, lui, s'applique à les brouiller : dans la confusion, la collision maximale des éléments, subsiste à peine le souvenir d'un monde, le cauchemar d'un langage à jamais fossilisé, ou mieux : carbonisé.


4. Copy-art

Parler de ready-made textuel ou de poème-trouvé n'aurait guère de sens si l'on ne se penchait pas en même temps sur leurs moyens matériels de reproduction et de publication. Or il y a justement un rapport, une connivence entre ce que nous pourrions appeler le "reportage poétique" et les capacités spécifiques de la photocopie. Du point de vue "communicationnel" au sens large, l'usage de la photocopie a marqué un tournant dans les années 80. La photocopie est entrée en concurrence directe avec l'imprimerie, comme la video (à la même période) avec le cinématographe. Les raisons tiennent, d'une part, à la légèreté des appareillages techniques qui permettent une reproduction rapide voire quasi-instantanée, donc à la démocratisation croissante de leur usage, mais aussi, d'autre part, aux caractéristiques et aux performances techniques mêmes de ces moyens de reproduction. Rappelons-nous enfin que l'usage exclusif et "militant" de la photocopie, sur le plan artistique et poétique, a conduit au mail-art.

Ce qui rend contemporaines, d'une certaine façon, la photocopie et la vidéo, c'est une même utilisation de la lumière : dans les deux cas, la lumière provient de "l'intérieur". La définition de l'image, évidemment, s'en trouve modifiée : ce qu'elle perd de luisance, de perfection de surface, elle le gagne en "concret", en effets de relief. Ainsi le copy-artiste s'attache-t-il au "grain" de l'image, modulable selon les types d'appareils. Les capacités "concrètes" du photocopieur sont bien réelles : il suffit, pour s'en convaincre, de photocopier un objet quelconque (dans la limite du possible - et du bon goût !) pour s'apercevoir que la surface reproduite ne se limite pas, justement, à une simple surface. L'image "excède" le papier, semble le défier. Forme moderne du Saint-Suaire, l'image photocopiée est comme une promesse de réel. Ceci n'a rien à voir avec la perfection, avec la "netteté" : de ce point de vue, la photocopie serait plutôt en reste. Pour citer Jean-Luc Godard, nous pourrions dire : "ce n'est pas une image juste, c'est juste une image", C'est cela aussi, la nouveauté. Il ne s'agit en aucune manière de "faire vrai", il s'agit de ne pas mentir ; ne pas cacher (sous prétexte de perfection) les moyens utilisés, la technique, mais plutôt l'exhiber comme telle. L'image photocopiée se distingue aisément, se reconnaît, se signe d'elle-même.

Par "image" il faut entendre aussi bien le "texte" ; plus exactement, et pour toutes les raisons indiquées plus haut, le texte photocopié, devient texte-image de la même manière que le poème se fait poème visuel. Les transformations multiples que la photocopie peut opérer sur un texte se résument assez bien sous le titre - employé par Alessandro Aiello - de recyclage. Cet artiste italien publiait d'ailleurs un Recycled Xerox Bulletin, où le travail expérimental se doublait de commentaires et critiques avisés. Pour lui, le recyclage consiste surtout à "repasser" le texte un nombre indéfini de fois jusqu'à obtenir une "trame" satisfaisante, le plus souvent très effacée, à la limite du perceptible. Aiello utilise le photocopieur comme une "machine à laver" ou une "blanchisserie", avec toutes les opérations que cela comporte : laver, frotter, essorer, mais aussi accidentellement, déchirer, froisser.

Il ne faut pas confondre le "repassage" avec la seule surimpression, qui est aussi une possibilité, une tentation offerte par le photocopieur. Surimpression du texte avec du texte (même ou autre), du texte avec des images, ou bien tout cela mélangé ; le texte, à force de surimpressions, peut virer au graphisme, à la tâche d'encre : effet de "bourrage" bien connu des utilisateurs.

Gustav Hagglund, lui, exploite les capacités d'agrandissement et/ou de réduction de la machine ; ses textes se disposent ainsi selon l'ordre des contrastes entre l'infiniment grand et l'infiniment petit. Par l'étirement monstrueux de certaines lettres, Hagglund parvient à un graphisme étonnant : le texte littéralement ouvert - éventré, troué, amputé, torturé de toutes les manières - se donne à lire et à voir, et plus encore à deviner au sens quasi-chiromancique du terme.

Le "bougé" est une des techniques les plus souvent employées par les copy-artistes. Manifestement, ce procédé accentue - en les déformant - les courbes naturelles de toute calligraphie, de toute typographie; il imite donc les ratés, les glissements, les dérapages de l'écriture...

Avec les opérations de pliage et de froissage, le copy-art révèle sa spécificité, son "génie" propre. En effet elles permettent de concilier reproduction textuelle et reproduction du support ; plus exactement le texte apparaît dans sa matérialité, comme contamination d'une image (le "texte") et d'une réalité concrète (le support : papier ou objets divers). Froissons une feuille de papier imprimée et tentons d'en produire une photocopie : que se passe-t-il ? Une première opération de pliage s'effectue automatiquement, l'ordre linéaire du texte s'en trouve perturbé. Mais le plus remarquable consiste en cela que le papier, donc le support, se retourne par endroit contre le texte lui-même, pour le cacher, l'effacer, le transformer radicalement. Il s'agit, en réalité, d'une com-parution du texte et de son support qui entame, à la fois, la lisibilité du premier et la neutralité supposée du second. L'exercice prend une dimension signifiante quand, à l'instar de Pierre Marquer, on travaille sur des feuilles de papiers-journaux "lourds" de présupposés expressifs et idéologiques : la "transparence" du message se heurte à l'opacité du support. Le terme "chiffon", appliqué parfois au journal, n'est plus une simple métaphore !

Aucun commentaire: