D’avant-garde ?

Mettre en doute – littéralement : suspendre – l’idée de modernité ne dispense pas d’être « moderne », si cela suffit à repousser les « réactions » en tous genres : passéistes, académiques, archaïques… Le « post » de postmodernité a plutôt le sens d’un ultra, d’un emballement destiné à briser l’immobilisme de fait où se complait toute époque ; un questionnement, un en outre : la modernité, et après ? Et quoi encore ? Est-ce que cela, par hasard, serait suffisant ?… C’est cette pulsion, ce cri, cette révolte, cette intransigeance qu’ont toujours revendiqué les avant-gardes. Contestation, déstabilisation, destruction ; mais aussi affirmation, dans le sens de la singularité, de la particularité accrue des styles et des techniques. Toutes les avant-gardes n’ont jamais été hantées que par cela. Toutes les avant-gardes, néanmoins, sans exception, ont tenu ou se sont cru tenues de lier leur pratique aux idéologies permettant d’englober le social dans leur projet – et ce fut souvent la révolution. Ce n’est pas parce que la révolution est un rêve que l’avant-garde est inconsistante ; ni l’inverse, d’ailleurs. En réalité il faut distinguer entre plusieurs usages, plusieurs maniements du mot « avant-garde ». Je suggère de distinguer :

1) Les avant-gardes : historiquement, politiquement déterminées, elles font toutes partie intégrante de la modernité. Leur tactique, toujours la même, est double : en tant que modernes, elles critiquent et saccagent les formes du passé, refusent le compromis ; en tant que minoritaires, elles s’en prennent à la modernité elle-même et se réfugient dans l’utopie. Pour toutes ces raisons, et dans la mesure où elles font la guerre, elles sont condamnées à perdre, à disparaître en tant que telles : auto-dissolution, ou récupération. Factuellement, leur faiblesse – toujours la même – tient à un mode d’existence sociale des plus rudimentaires et archaïques, le « groupe » (surréaliste, telquelien, etc.) ou le clan, évitant rarement une forme de bêtise constitutive que résume bien Michel Deguy dans cette attaque frontale : « Illusion du centre, obscénité du centre, tâche aveugle du centre, pour qui les autres n’ont pas, ou ont moins de réalité… Le centre qui dit « tout le monde » en parlant de son petit monde, et qui ne voit pas l’identité de « tout le monde » avec personne. (…) La bêtise tient à s’arroger le point de vue d’où « tout le monde se dégage dans sa perspective. La bêtise est constitutive du pouvoir, de l’idée de pouvoir, absolu. L’erreur, de telle revue d’avant-garde par exemple, est donc toujours la même : d’une extrême simplicité : se croire les plus malins. Or il n’y a pas de plus malins. » (in « Inoponées », revue Erres, 6/7, été-automne 1977).

2) L’avant-garde, comme philosophème coriace, voire même La-philosophie par excellence. L’on pourrait dégager, en effet, une corrélation étroite entre les deux termes, une même volonté de maîtrise : toutes deux veulent avoir raison. Pas de philosophie qui ne se prétende « en avance » ou en avant – au moins par rapport à ses concurrentes. Pas d’avant-garde qui ne soit philosophique (malgré les protestations de façade), sinon elle n’intègre pas le social, et ne peut former aucun programme (fût-ce celui de détruire). Mais encore : avant-garde et philosophie collaborent au projet même de la modernité ; elles suffiraient presque à le définir. En effet, le premier terme assume la volonté de dépassement, propre à la modernité ; quant au deuxième il apporte, par sa réflexion, le sérieux d’un fondement dont ne saurait se passer cette même modernité. Mais il nous faut faire avec une troisième acception du mot « avant-garde ». 

3) D’avant-garde. Il y a bien un moyen d’échapper à l’Aufklarüng et au narcissisme étroit des avant-gardes, ou l’avant-garde téléologique trouve toujours à se nicher. Une ontologie (au sens « faible » du mot) de l'Evènement devrait y pourvoir. Il suffit de pointer l’occurrence infiniment simple, l’évènement du « il arrive » précédant toujours le résultat de « ce qu’il arrive » – par exemple une œuvre d’art. Le quid présuppose toujours un quod. L’Avant-garde ou les avant-gardes se soutiennent d’une telle posture : sera dite d’avant-garde cette interrogation sur la possibilité même du « qu’il arrive » quelque chose, toujours autre chose. Quant au sentiment qu’il puisse ne rien arriver du tout, comme la réponse apportée à cette angoisse, on dira qu’il définit ce que Diderot puis Kant ont baptisé proprement du nom de sublime. 

La garde de l’occurrence « avant » tout remplissage, toute présentation, toute figuration, c’est cela la rigueur (et peut-être l’illusion) de l’avant-garde. De même quand il s’agit du sublime, aucune détermination strictement poétique ou rhétorique n’est recevable. Déjà dans son Art Poétique, Boileau explique que le respect des seules « règles de l’art » ne suffit pas pour obtenir la beauté ; il y faut encore le « je ne sais quoi » qui est constitutif du « génie », et ne se laisse déterminer que par l’impact ou par l’effet de choc qui en résulte. Ce qui est réellement en cause ici, c’est le rôle dévolu aux figures ou plutôt à la figuration même. On donnerait une bonne définition du sublime – celle de Kant va dans ce sens – en l’associant au sentiment d’une perte ; à savoir l’impossibilité de présenter ou de figurer selon des normes établies l’idée (au sens kantien) d’un absolu ressortant du spectacle de la nature. Face à l’imprésentable de l’« excessivement beau » l’artiste n’a d’autre choix que de tenter l’impossible, c’est-à-dire de présenter ce qu’il y a d’imprésentable, de faire voir la vision du spectacle plutôt que le spectacle lui-même. La tâche d’avoir à témoigner de l’indéterminé constitue l’éthique même de l’avant-garde et infléchit irrémédiablement ses recherches – qu’elle en soit consciente ou pas – dans le sens d’une « pauvreté », d’une minimalité, nous dirons même d’une élémentarité incontournables. Car ce qu’il y a de sublime dans l’avant-garde et d’élémentaire dans le sublime, c’est d’expulser le « beau » – ses normes et ses formes – à seule fin de préserver l’évènement et faire « qu’il arrive » toujours quelque chose. La seule figuration dont s’autorise ainsi l’œuvre d’art (c’est aussi bien le « poème ») est de représenter elle-même, en tant que telle – donc dans sa matérialité : ce n’est pas une représentation de l’« Art » -, cette ultime sauvegarde… Ce qui est proprement miraculeux dans la mesure où elle se passe ou peut se passer de tout support, de toute contenance, de tout lieu, voire même de tout « objet » (la liste de ces « privations » suffit à résumer l’histoire de la peinture d’avant-garde, mais aussi de la poésie « concrète »). 

On remarque que la logique d’avant-garde – qui est aussi celle du sublime – obéit à une double contrainte : celle de l’excès (seules l’intéresse les situations à la limite du présentable) et celle de la perte (l’artiste en « perd » littéralement ses moyens, il ne lui reste plus que la possibilité de le dire, que ce dire-là). On peut l’exprimer différemment : d’une part le poète ou l’artiste sera poussé hors de ses limites et tenu d’expérimenter, dans la forme, et pas seulement pour la forme, une approche toujours « autre » du fait esthétique ; d’autre part, il est condamné à réduire, à minimiser, sinon à nier toute volonté de représentation au bénéfice de cette tension qui, seule, le soutient et le définit en tant qu’artiste. C’est la condition proprement élémentaire qui conjugue à la fois la dimension minimaliste (mais le minimal seul est trop proche du conceptuel) et la dimension « ordinaire », ou simplement « humaine » (au sens alors de l’homme ordinaire selon F. Laruelle), de la pratique artistique. 

L’articulation de l’avant-garde avec le postmodernisme ne se fait pas sans difficultés. S’il existe une connivence étroite entre l’avant-garde, comme télos, et la modernité, il faut craindre que des liens plus ou moins obscurs ne lient un certain postmodernisme de facto avec l’exigence d’avant-garde telle que nous l'avons définie. Nous pensons à un usage peu scrupuleux du terme « postmodernisme », lorsque celui-ci se trouve en accord avec les lois du marché lui-même, et principalement le marché de l’art. Ce n’est pas un hasard si certains courants artistiques contemporains, et plus encore leur « lancement » par des managers par nature intéressés, furent à l’origine d’une première sensibilisation au postmodernisme. Or, ce qui est visé – et tout à la fois vicié, usé, – dans ces opérations, ce n’est pas seulement l’emprunt pseudo-intellectuel que l’on fait à la postmodernité, mais encore plus directement l’exigence d’avant-garde dans ce qu’elle peut avoir encore d’authentique, dans la mesure justement où l’on fait usage à des fins strictement tactiques ou commerciales du « nom » de l’avant-garde et de son prestige (ça fait bien). Autrement dit la confusion entretenue entre ce qu’il faut bien appeler la mode et le nom de l’avant-garde, le tout au service d’un « post-modernisme » mal défini, tout cela traduit un excès de duplicité imputable, pour ne pas dire coextensif, à l’économie de marché. 

Dans ce cas, une contre-attaque immédiate s’impose : il faut marginaliser le marché lui-même et n’en faire qu’une condition accessoire de publicité (au sens premier de « rendre public »). En aucun cas une nécessité absolue. C’est la voie qu’ont toujours déjà choisie les artistes plus préoccupés de leur art que des aléas du marché ; côté public, c'est aussi la position ordinaire des gens de goût, qui ne confondent jamais le succès et la valeur – ni le goût et le bon goût, cela va sans dire.

Mais résumons. Par delà le postmodernisme « culturel » (que l’on savait par avance douteux), ce que révèle ce bref passage par les contraintes du marché, c’est au demeurant une certaine incapacité de l’avant-garde à faire face aux promoteurs, aux médias et autres marchands du temple. Autrement dit, être d’avant-garde ne suffirait pas (même dans cette 3^ème acception) à franchir l’épreuve du réel que constituent, malgré tout, les lois de l’échange. Nous soutenons toujours qu’une détermination supplémentaire fait défaut, que nous appelons élémentaire parce qu’elle se soutient d’une mise en crise radicale de l’objet poétique et de ses déterminations par les lois de l’échange, soit principalement ses modes de production et de diffusion. Ce qui nous amènera à nous pencher spécifiquement sur les problèmes liés à l’édition et la réception sociale de certains produits « littéraires » dits marginaux ou « underground ».

dm