La langue des oiseaux


Légendes

A l'article « Appeaux de chasse » (Conseils aux chasseurs) dans le Guide des collections et des collectionneurs (Albin Michel, 1967) nous lisons que « le chasseur qui s'intéresse plus au gibier qu'à l'objet a intérêt, de l'avis des spécialistes, à se passer d'appeau et à appeler lui-même ». Il trouvera d'excellents exemples de transcriptions littérales dans l'ouvrage de Charles Nodier, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises (Paris, l828) où se trouve la notation du chant du rossignol par le savant ornithologue allemand Beshstein, remarquable exemple, avant la lettre, de poésie phonétique…


Quelle belle langue que la langue des oiseaux ! Et n'est-ce pas ainsi que l'on nomme encore celle des Dieux, la « gaye science », le « gay savoir » ? Indiscutablement l'homme garde la nostalgie d'un tel langage, qui, si l'on en croit certains récits de légendes rapportés par Frazer lui appartenait en propre in illo tempore ! Plus exactement, les oiseaux servent de messagers entre les hommes et les Dieux, à jamais séparés, et en ce message réside la science suprême, soit la connaissance du feu. Pour sa part, Saint-Paul affirme que (selon une traduction certes un peu biaisée) « celui qui parle en charabia ne parle pas aux hommes mais à Dieu » ! Sans doute l'apôtre faisait-il allusion à ce phénomène, connu sous le nom de glossolalie, qui semblait sévir à l'époque parmi les corinthiens ? Que pouvait bien être ce « parler en langues » pour lequel ces derniers étaient pris d'un véritable engouement ? Certains spécialistes en occultisme n’hésitent pas à rapprocher ce fait avec la réminiscence possible d'existences antérieures ! Ces égarements font symptômes, à tout le moins, de ce que le phonétisme, qu'il soit jugé dans l’ordre de la pathologie, de la religion ou de la création poétique, fait toujours figure d'élément subversif (voire démoniaque) par les autorités respectives. Peuvent-elles tolérer cette irruption du non-mental, cette insurrection du corps, a fortiori si ce corps passe pour être le siège du Saint-Esprit ? Que l'onomatopée eût mauvaise presse, si l'on peut dire, cela ne fit que renforcer l'impact de mouvements comme le futurisme ou le dadaïsme à leurs débuts.


La poésie en-corps

C'est en 1913, avec son manifeste « L'Art des Bruits », que Russolo inaugure cette période de bruit et de fureur qui sera celle des mouvements futuriste et dadaïste. Apollinaire reprend dans son poème « La Victoire » la vision de Russolo. A Paris, en 1916, Pierre-Albert Birot lance ses « poèmes à crier et à danser ». A Zurich, au même moment, Tzara réalise au Cabaret Voltaire le poème simultané à plusieurs voix. Hugo Ball avec la poésie phonétique retrouve l'incantation et le rituel religieux. Huelsenbeck et Tzara récitent des poèmes nègres. Puis c'est le tour d'Haussmann, de Schwitters, puis des russes Klebnikov et Iliazd qui, par des voies et des nécessités parallèles, plongent aux sources premières de la poésie : vibrations, souffles, percussions syllabiques. Plusieurs phénomènes coïncident, qui justifient cet engouement. Mentionnons tout d’abord l'ethnologie qui, en apparaissant, modifie les données idéologiques : découverte de la pensée primitive concrète, à travers les études africaines, orientales, amérindiennes ; reconnaissance plus précise des civilisations chinoise et japonaise par l'importance de la matière vocale dans le théâtre et la poésie. Deuxièmement il faut voir, dans cette explosion, les conséquences de la poussée symboliste pour un autre langage, pour une poésie pure, pour une magie, une musique verbale (Mallarmé, Rimbaud, Ghil, Jarry...). Dans cette période de refonte sociale et culturelle, la poésie prend conscience de ses racines primaires ou élémentaires. Sur le plan « formel » : syllabes, phonèmes, structures vocales, percussions corporelles, batterie cardiaque. Pour le fond : urgence, rapidité nécessaire de l'expression comme action, poésie totale. Cela ne signifie pas l'abandon du langage usuel mais au contraire son renouvellement, son élargissement sur des bases « concrètes » immédiates. Une nouvelle sémantique se constitue avec des signes vocaux, corporels, gestuels et visuels. Est poète sonore, tout au moins dans un premier temps (avant l'électronique) tout individu conscient précisément des limites et des possibilités vocales de son corps. Nous entrons dans la poésie élémentaire, dès lors que le corps du poète devient l'élément « terminal », commande et réceptacle, du message poétique lui-même. Sans doute l'auteur devient-il l'acteur de ses écrits, pour peu qu'on y voit autre chose qu'une « interprétation » théâtrale, un supplément scénique ou vocal facultatif. Il est notoire, par ailleurs, que les textes les plus écrits ou inscrits (c'est-à-dire les moins aléatoires) sont aussi les plus violemment proférés, sonorisés, dansés. Ce qui, sans préjuger d’éventuelles « qualités » littéraires ou artistiques, se mesure à la seule exigence (et au risque évident) de la monstration poétique. Autrement dit, « ça passe ou ça casse » !


La voix électronique

Comme on pouvait s'y attendre, la rencontre de la poésie sonore et de l'électronique (micros, magnétophones, mixages, etc.) ne doit rien au hasard ; elle introduit plutôt à une nouvelle définition du « concret » qui tend à revaloriser la prestation poétique en la connectant sur des réseaux pluriels, communicationnels, particulièrement efficaces. Le seul enregistrement (magnétophone) permettait de saisir les sons environnants, et en restituer ainsi la diversité. La voix elle-même se démultipliait, portée par des moyens nouveaux de transmission, la T.S.F., le téléphone ; plus seulement La voix mais des voix, des voix et des ondes. Avec les moyens électroacoustiques, les synthétiseurs, les ordinateurs, ce n'est plus seulement la « qualité » de la voix qui est devenue maitrisable, mais encore et surtout cette capacité de disposer la voix sur des réseaux (radio, télévision, cassettes enregistrées...) et d'en disposer à la demande. Or cette pratique de la consommation sonore a transformé profondément, quotidiennement nos capacités d'écoute. Un message, un signal, une voix, une musique n'a plus une, mais plusieurs réalités sonores selon le circuit de communication qui nous le font entendre. Nous ne connaissons plus les voix (par simple écoute), nous les reconnaissons. Or les poètes sonores de la deuxième génération (années 1960) jouerons précisément sur cette diversité des sources, et des possibilités d'écoute. Le médium communicationnel est exhibé comme tel, ce qui a pour effet, non pas d'abstraire ou d'étouffer (?) complètement la voix, mais au contraire de la répandre et la multiplier suivant toutes sortes de procédés. Qu'ils se nomment Bernard Heidsieck, Henri Chopin, ou Brion Gysin, la plupart des poètes sonores ont utilisé les moyens électroacoustiques, d'abord pour modifier leur voix ou leur débit, puis pour diffuser leurs inventions verbales en faisant de cette diffusion la condition même de la poésie.


De l’Iliade a Polyphonix

Tout porte à croire que la poésie sonore reste tributaire, non seulement des techniques, mais encore des moyens de communication et de présentation alloués par un certain état de la Culture. Pour reconnaitre l'existence d'une telle poésie, encore faut-il pouvoir la « rencontrer », c'est-à-dire supposer une scène, des exhibitions, des représentations régulièrement organisées. De la tradition dite « orale » (aèdes, bardes, troubadours) aux modernes festivals, l'on constate tout d'abord une raréfaction de ces spectacles ou se donne à entendre de la poésie. Dans un cas le poète participe à la vie courtisane ou guerrière, se fond dans la société qu'il décrit et surtout qu'il anime, dans l'autre c’est l'exception qui est la règle, le peu de « publicité » et une certaine désaffection du public. Pourtant la formule festivalière – les fameuses rencontres en poésie –, qui ne date pas d'hier, ne contient pas en soi les germes d'une marginalisation. Le poète Jacques Roubaud, qui revendique la tradition, signale un festival de poésie qui s'était tenu en 1170 au château de Puivert, dans l'Aude. C’était déjà international, on y trouvait des Espagnols et même des Français venus du Nord qui joutaient en improvisations comme d'autres avec les armes. Or l'importance, quasiment politique, de ces rencontres ne fait aucun doute : du faste qui leur était alloué dépendait le rayonnement d'une cour.


La « réussite » d'un festival se mesure à sa plus ou moins grande cohérence, sa capacité à présenter des singularités sans pour autant offrir la forme vide d'une kermesse ou d'un meeting ouvert à tous vents, sous le prétexte que « tout-le-monde-il-est-poète » et qu'il suffit de rassembler pour faire quelque chose de bien, de « bon », donc de « poétique » ! La poésie sonore (celle qui s'invente avec les sons et la voix) n'a rien à faire d'une telle « convivialité », car ce qui compte pour elle, c'est davantage l'individu, l'inscription en corps des particularités de langue. Au sein d’un festival, les mélanges, les métissages ne sont pas à proscrire (par exemple entre la poésie « phonétique », « électroacoustique », vidéo-performances ou simplement poésie « orale ») pour peu qu'ils obligent les auteurs à marquer leur différence, donc à se dépasser eux-mêmes. C’est ce métissage, le caractère varié et international des poésies présentes qui a fait de Polyphonix le plus grand festival de poésie du monde. Chaque année, depuis sa création en 1979, et à des endroits différents de la planète, a lieu cette manifestation géante ou se côtoient bon nombres de poètes sonores, mais aussi des écrivains appelés a simplement lire leurs textes, et encore des artistes, des performers, des intellectuels... Polyphonix, organisé par Jean-Jacques Lebel est né du Festival de la Libre Expression qui s'est déroulé de 1964 à 1968 à l'American Center de Paris. Lieu d'errance et d'expérimentation des arts nouveaux (voir le cinéma underground de l'époque), le Festival avait créé le concept « multimédia » (ou « transculturel ») et inauguré des pratiques où, déjà, la poésie se montrait à découvert au même titre que la peinture, la danse, etc. C'est-à-dire qu'avant même d'être conçues comme disciplines (selon des partages purement institutionnels), ces diverses pratiques avaient à s'assumer comme telles, toutes ensembles, sans hiérarchie ni cloisonnement, seulement dans le sens où elles s'exposaient elles-mêmes, aux autres formes d'expression, et enfin au public. Les bases étaient jetées, notamment pour livrer la poésie à un autre destin, celui d'une rencontre avec la scène et le monde, autrement dit une deuxième naissance. La particularité de Polyphonix, par rapport à ce cadre formel, cette pure possibilité, c'est incontestablement son aspect nomade (et plus seulement international), « déterritorialisant ». Chaque Polyphonix se transforme par rapport aux lieux où il se déroule : il n’a pas le même caractère au Museum of Modern Art de New-York ou il est forcément solennel, et dans tout autre lieu beaucoup plus excentré ou marginal.

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