Didier Moulinier : La Poésie élémentaire. Défense et illustration

Ce volume rassemble les textes de Didier Moulinier portant sur l’esthétique et la poésie dite « élémentaire », concept qu’il revendique et reconstruit ici à la fois théoriquement, historiquement et pratiquement. La « Poésie élémentaire » désigne un courant plus ou moins spécifique et tentaculaire à travers le vaste continent des poésies dites « concrètes » (visuelles et sonores) et « performatives », pratiques extrêmement variées dont l’« élémentaire » pourrait bien représenter comme une idée directrice ou une sorte de fil rouge. Cet ouvrage défend et illustre – modestement mais librement et radicalement – une posture distanciée face à la « chose  poétique », réservant la primeur au pastiche et au ready-made. Une bonne partie de ces textes furent écrits par D. M. dans les années 1980-90, alors que son activité d’éditeur « underground » battait son plein, et certes il ne sera pas inutile de les resituer dans leur contexte. Pour autant si ces recherches et expérimentations ne peuvent prétendre illustrer une quelconque « actualité » artistique ou poétique, elles n’en demeurent pas moins frayantes, décapantes et assurément contemporaines. 
Deux grands ensembles structurent cet ouvrage : une première partie théorique dite de défense («Introduction à la Poésie élémentaire », articles) et une seconde dite d’illustration pratique (« Mélanges et pastiches », poèmes).

Version numérique disponible multiformats (9,49 €)

Michel Valprémy en bref et en revues

 

(transcription d'une conférence dite lors de l'après-midi "Michel Valprémy" à la MSH de l'Université de Bordeaux III, le 01/10/2025)

 

Introduction

Je m'adresse ici à vous en tant qu'éditeur, et non en tant que « critique littéraire » (cf. François Huglo)… Et d'autre part, le MV dont je vais vous parler n'est pas tant l'écrivain (celui qui écrit des livres) que le poète, je veux dire celui qui écrit des textes. Cette opposition, hautement contestable en théorie, sonne d’emblée comme une provocation, mais elle s’avère pratique pour introduire mon sujet. D’ailleurs un autre poète de la fin du 20è, Christophe Tarkos, a pu écrire ceci : "je ne sais pas faire de livre parce que je fais des poèmes". Je précise tout de suite que ce n'est pas le cas de MV (ni de Tarkos d’ailleurs, par la suite), mais je vais quand-même me concentrer sur le poète, l'auteur de textes courts, et sur un certain mode de publications, les revues. Je regrouperai mes propos en trois temps, trois parties. Une première partie très rapide que je qualifierais d'anecdotique et de semi-biographique pour vous situer un peu l'époque où intervenait Michel Valprémy dans l'édition locale, parce que ce fut l'occasion de notre rencontre et de notre collaboration. Une deuxième partie plus générale (sans privilégier à ce stade le cas de MV) pour poser quelques repères indispensables s'agissant d'articuler un certain contexte historique, culturel, technologique, je dirais médiologique, et bien entendu éditorial, et ses conséquences sur les formes mêmes de la création poétique. En l'occurrence précisément comment les moyens éditoriaux précaires qu'étaient les revues photocopiées et les fanzines encourageaient des formes d'expression singulières, mixtes et hybrides, "concrètes", courtes, et étonnamment inventives. Enfin une troisième partie focalisée cette fois sur les créations de MV, justement dans leur particularité, leur diversité, leur polyphonie, leur aspect foisonnant, telles qu'on les trouve disséminées dans une multitude de "petites" revues, y compris les miennes donc. Je conclurai par une interrogation sur l'accueil qui peut être fait aujourd'hui à cette œuvre, et plus globalement à l'esprit même de son époque ; quelle postérité pour ces publications "underground", celles de MV et d'autres, que sont-elles devenues, que vont-elles devenir, quelle influence sur la génération actuelle ? ; quels enjeux pose l'archivage de ces œuvres et, peut-être même, de ces réseaux éditoriaux comme tels ? ; qu'est-ce qui les rend nécessaires et vivantes, précieuses même, ces archives, par l'étrangeté de quel désir, de quel amour, de quel fétichisme improbable et bienvenu ?

Comment je suis devenu radio-activiste au début des années 80. Réponses à des question de Tristan Koreya

 

Tout a commencé à Périgueux par le vol de ma mobylette (modèle motobécane "orange", cultissime) en janvier 1975, mon année de seconde au lycée... et par le cinéma amateur. Par dépit, frustration, et grâce à l'argent de l'assurance, je me suis acheté une caméra super 8 plutôt performante, et je me suis mis à tourner des courts métrages, essentiellement des films d'animation (technique de l'image par image, littéralement) parfaitement débiles, systématiquement inachevés, dont l'inspiration était vaguement surréaliste. Mon intérêt premier, sinon pour la musique expérimentale, du moins pour le ready-made sonore provient de ce besoin de fournir des bandes-son à ces fameux courts-métrages, activité que j'ai poursuivi jusqu'à la fin de la première. J'allais dans les endroits les plus divers pour collecter des sons pour le moins exotiques. Cour de récréation, supermarchés, cinémas porno... C'est exactement comme cela que j'ai procédé 10 ans plus tard lorsque je confectionnais certaines ambiances sonores pour l'émission l'Oreille cassée, voire certains morceaux de "Appelez-moi un docteur !".

A partir de 1980 je résidais à Bordeaux (pas moins de 5 logements successifs), j'étudiais les lettres modernes et la philo à la fac, j'allais beaucoup au cinéma et aux concerts de rock (Stranglers...). Mais surtout je lisais beaucoup de poésie, des revues de poésie... et c'est ce phénomène éditorial plutôt marginal et confidentiel qui m'a fait découvrir le mail-art. Ce fut un véritable déclic parce que j'ai découvert avec le mail-art tout un système de communication parallèle et underground, d'individu à individu, avec cette particularité - ayant presque valeur d'axiome - qu'il mélangeait allègrement tous les genres d'expression et tous les styles. Quelque chose de brut, anarchique, jouissif, qui convenait bien à mes goûts surréalistes voire dadaïstes en matière de poésie et d'expressions graphiques, mais qui surtout mettait en avant l'acte même de publier, emballer, expédier, diffuser, communiquer...

La Poésie-action et la Performance

Robert Filliou

Le concept de « performance »

Les concepts de "poésie sonore" et de "poésie orale" mettent respectivement l'accent sur la sonorité et la vocalité, comme séparées ou non du corps, sur un mode plus ou moins contrôlé ou débridé. La « Poésie-action » met l’accent sur ...quoi ? Un tel concept, il est vrai, brille par son imprécision. Pourtant il ne fait qu'accomplir cette tendance, maintes fois repérée dans les parages de la "poésie concrète" au sens large, à la dissolution de tous les éléments poétiques dans une forme de publicité, de condition « ordinaire », courante, des actes de langage.

La Poésie orale et le « problème Robinet »

L’excès signifiant et le corps. Un théâtre pour l’oreille

La poésie phonétique et la poésie « sonore » (vocale et électronique) ont sans doute surestimé l'importance des moyens (phonèmes, lettres, voix, micros) techniques permettant de dépasser, de déborder la représentation écrite. Chacun de ces moyens fonctionne comme une prothèse, une greffe censée extirper la poésie des cadres convenus, et valoriser le corps, la voix, le souffle, la scène. Le risque consiste précisément de se retrouver avec des représentations nouvelles (et réductrices) du corps, à désigner le corps parlant-écrivant selon des modalités proprement « organiques ». Ce qui serait à la fois pure contradiction et anachronisme. Or de quel organe inouï peut bien « tomber » l'écrit, quel organe peut-il le recevoir? Naïvement, le poète sonore répond : la voix, la voix parce qu'elle vient du tréfonds du corps, de l'« intérieur ». Mais depuis quand le corps doit-il être confondu avec son dedans, avec une substance, en fait un sac d'organes ? Le corps n'existe que dans son rapport à la langue ; c'est le « parlêtre » lacanien, qui ne concerne aucun organe en particulier, fut-ce celui de la phonation. Suivant ces prémices, comment définir l’oralité ?

La Poésie sonore et électronique. Quelques aspects

Bernard Heidsieck

L'Ultra-lettrisme

Il manquait à ces premiers expérimentateurs en matière de poésie sonore que furent les dadaïstes et les futuristes, trop confinés dans phonétisme, voire dans le lettrisme, un moyen qui leur permit de donner aux poèmes composés de phonèmes toute leur ampleur. Car ces œuvres pour être entendues devaient être notées (par une écriture évidemment mal adaptée) puis récitées. Ce moyen qui leur manquait était le magnétophone. La fonction de cet instrument apparait clairement dès lors que, avec sa vulgarisation dans les années 50, le poète est confronté directement avec sa propre voix qu'il peut ainsi surveiller, travailler, et thématiser d’autant mieux. Le deuxième avantage concerne la composition des œuvres elles-mêmes, leur élaboration par coupages, montages, effaçages, superpositions, création d'échos, introduction de plans différents, de perspectives, de bruits extralinguistiques, souffles, etc. Donc possibilité de créer un véritable paysage linguistique, de travailler directement sur la bande magnétique comme le peintre sur la toile.